Dvale, dominans og klaustrofobi

Under overskriften »Danske debutanter skriver om sig selv« foretog Bogmarkedet i 2015 en optælling af de seneste års debutudgivelser. Selvom den blev iværksat ud fra et ønske om at »kvalificere debatten«, der fulgte i kølvandet på litteraturforskeren Mette Høegs polemiske indlæg i Weekendavisen, hvor hun hævdede, at »dansk litteratur lider under kvindelig dominans«, bidrog Bogmarkedets undersøgelse kun til yderligere forvirring.

For ud over at den inkluderede romandebuter – hvilket betød, at Gitte Broeng og Amalie Smith figurerede i oversigten, på trods af, at de allerede havde adskillige udgivelser bag sig – beroede konklusionen om, at Høeg havde ret, når hun påstod, at de unge danske forfattere skriver om sig selv, ikke på en læsning af værkerne, men kun på forlagenes beskrivelser af dem, eftersom flere af titlerne på daværende tidspunkt endnu ikke var udkommet.

Heller ikke gengivelsen af Mette Høegs pointer var uden fejl. Således hed det blandt andet: »Man forstod på Høeg, at favoriseringen af de unge kvinder og deres følende, selvbevidste værker hænger som en spærreballon for en sjovere, mere dramatisk og vedkommende dansk litteratur« og »På listen er også en række selvbevidste værker, som primært leger med form og sprogets figurer (i parentes bemærket alt det, som Mette Høeg forsager)«, på trods af, at Høeg på intet tidspunkt taler om selvbevidsthed, men i stedet om selvoptagethed og formbevidsthed.

At sige det rigtige

Den selvbevidste litteratur beskrives i Bogmarkedets indlæg som indadvendt og uvedkommende, i modsætning til en forestillet litteratur uden selvbevidsthed, som er udadvendt og vedkommende. Dermed kommer citaterne til at illustrere en opfattelse af selvbevidsthed som noget negativt, hvilket formentlig skyldes en tendens til at anskue tanke og handling som modsætninger, eller i det mindste betragte tænkning som noget, der står i vejen for handling.

Som i »Marionetteatret« af den tyske forfatter Heinrich von Kleist, hvor en ung mand er i stand til at udføre de mest yndefulde dansetrin, lige indtil han bliver bevidst om denne ynde og forgæves forsøger at fremtvinge den, når han står foran spejlet og iagttager sig selv.

For mig handler selvbevidsthed om at forsøge at forstå sit forhold til andre, mens selvoptagethed er at miste blikket for den anden, eller at ville styre, hvordan andre ser en. Og måske kan denne skelnen bruges til at forstå mit ambivalente forhold til ny dansk litteratur.

Ved en tilfældighed læste jeg for nylig 8-9 nyere danske udgivelser i træk, og selvom jeg godt kunne lide flere af dem, gjorde læsningen mig også underligt rastløs. Jeg kedede mig og var samtidig frustreret over ikke at kunne føre følelserne tilbage til bestemte steder i bøgerne; de opstod tilsyneladende i et ufrivilligt samspil mellem dem. Jeg er efterhånden så vant til ikke at føle mig beslægtet med det, der foregår i dansk litteratur, at det nok ikke burde have overrasket mig, men alligevel kom det bag på mig, at oplevelsen ligefrem gjorde, at jeg i tiden derefter helt mistede lysten til at læse.

Johan Davidsens Jeg kan ikke hjælpe dig med dine problemer (2015) består af små prosastykker om et jeg og et du. Deres relation når aldrig at udvikle sig til et rigtigt forhold; selvom de forsøger at bryde den, bliver de ved med at kredse om hinanden. De mødes i Berlin og København, de kysser og har sex, samtidig med at de sårer hinanden ved også at kysse og have sex med andre. Relationen er et sammensurium af længsel, vaner og straf, som flere steder udmønter sig i en særlig strategisk måde at omgås hinanden på:

»Du er til noget på universitetet. Du sætter dig, så jeg kan se dig. Eller også sætter du dig bare, og så kan jeg se dig. Du kysser en anden. Det skal jeg se. Det er fint nok. Jeg er i gang med en vigtig samtale med en ven. Det skal du se.«

Strategien er så omfattende, at den sågar indebærer at udsætte bestemte handlinger til tidspunkter, hvor de kan give den maksimale effekt: »[…] når det kommer til stykket, vil du ikke med i biografen. Fordi du er ked af det. Jeg tager ind og ser filmen alene. Det bliver jeg ked af. Det vil jeg gemme og fortælle dig senere for at gøre dig ked af dig.«

Jegfortællerens selvbevidsthed er tæt forbundet med følelsen af ikke at kunne sige det rigtige i sociale sammenhænge. At der findes noget mere optimalt at sige end det, der bliver sagt: »Det er ikke vigtigt, hvor mange møbler, du har på det værelse, du lige er flyttet ind i, men jeg kommer til at tale om det alligevel. Jeg ved ikke, hvad jeg ellers skal tale om. Jeg ved hele tiden aldrig, hvad jeg ellers skal tale om.« I det hele taget har Davidsen svært ved at skelne mellem og navigere efter sine egne ønsker og omgivelsernes forventninger.

Spørgsmålet »Hvad bør der gøres?« styrer de fleste af hans handlinger, men uanset om han stiller det til sig selv eller omverdenen, er det, som om svaret altid bare er et ikke nærmere defineret »Det rigtige«. Han forsøger at udføre oralsex på den rigtige måde, han reflekterer over, hvilket tidspunkt, der er det rigtige at skrive til nogen på, men det fører bare til at hans liv bliver mere og mere som et projekt (han tager endda sig selv i at tale om at »administrere« sin tilværelse og »optimere« sine forhold).

Flere steder er det, som om selvbevidstheden hvirvler op i en spiral, der virker næsten grænseløs: »Så kommer jeg til at kigge på billeder af personer, så kigger jeg på billeder af dig og tænker på, hvordan jeg nu ved ting om dig, som jeg ikke ved, om du ved, jeg ved.« Jegets opmærksomhed på sig selv bliver så omfattende, at den kammer over i selvoptagethed og reducerer ham til et selvomsluttende kredsløb: »Jeg lader fingrene løbe hen over hårene på huden på min arm. Det er mig, der rører ved mig.«

Splittelse mellem egne og andres ønsker

Ligesom i Johan Davidsens bog er teksterne i Caspar Erics 7/11 (2014) henvendt til et du, dog med den væsentlige forskel, at ordet her refererer til flere forskellige personer undervejs. Efter at have slået op med sin kæreste lever digtsamlingens jeg et ensformigt og alligevel kaotisk liv med ensomhed, junkfood, byture og stoffer. Han hører Medina og ser serier, fjerner kønsbehåring og ryger cigaretter, han opsøger billeder af sin eks på de sociale medier og får det dårligt.

Jegets følelsesliv er på størrelse med verden: At slå op med sin kæreste kan for eksempel »føles ligesom to tårne der styrter«, og i et af digtene ønsker han sig lidt, at der udbryder atomkrig, så han aldrig mere behøver at gå udenfor, men bare kan »gå rundt derhjemme / uden dårlig samvittighed / […] uden alle mulige forventninger fra omverdenen«. Både til sociale sammenkomster, hvor han gerne vil sige noget, der bidrager til samtalen, og i livet i det hele taget, føler han sig forpligtet til at bidrage til »den samlede lykke«.

Splittelsen mellem egne og andres ønsker betyder, at hver eneste situation uvægerligt fører til registreringer af, hvilke følelser, den afstedkom, og til overvejelser om, hvordan han har det med disse følelser. Jeget manipulerer med sin top-25 i iTunes for at få en bestemt sang højere op på listen, i håb om at det vil imponere folk i hans omgangskreds.

I et andet digt beskriver han denne måde at agere på som »performativ ærlighed« – en bevidst konstrueret handling med det formål at udtrykke noget, der er ægte eller sandt i forhold til ens egen selvforståelse. Det er forskellen mellem at kunne lide en sang og bare lytte til den så ofte, man har lyst til, og at kunne lide den, men samtidig overdrive det antal gange, man har hørt den, fordi den også skal bruges til at signalere noget over for andre.

Samtidig er han opmærksom på de mere problematiske sider af denne opførsel, eksempelvis i dette digt, som fremskriver en forkælet irritation, hvor et andet menneskes reelle problemer gøres til en forhindring for hans tilfredsstillelse af et impulsivt luksusbehov:

jeg kigger ned i jorden
mens jeg går forbi personen
der sælger husforbi foran fakta
jeg laver en bevægelse med hånden
der skal betyde at jeg ikke har nogen smøger
eller penge
hvilket er sygt irriterende
fordi jeg virkelig gerne vil ryge
og blir nødt til at vente
med at tænde cigaretten
indtil jeg er kommet uden for rækkevidde
fordi der ikke er nogen grund
til at være fuldstændig åbenlys
om at jeg lyver
jeg er ikke sadistisk på den måde

Opmærksomheden på andre og jegets refleksioner over, hvordan han skal omgås dem på den rigtige måde, ledsages – akkurat som i Johan Davidsens bog – af afsnit, hvor tankerne vikler sig ind i sig selv, kulminerende i sætninger som »hvad tænkte jeg på tænker jeg« og »fuck jeg har det vildt nu tænker jeg / og tænker hvem fuck er jeg / og tænker jeg tænkte lige hvem fuck er jeg«.

Nogle enkelte selvoptagede linjer kan selvfølgelig ikke få mig til at dømme en hel bog ude – men det er, som om de to fortælleres tilbøjelighed til at lukke sig om sig selv hos Davidsen og Eric bliver et symptom på et større problem, nemlig at selve bøgerne også lukker sig om sig selv: Energien suges langsomt ud af 7/11 efterhånden som de forskellige sammenkædninger af jeg/du/byture/tristhed ikke længere føles nye for mig, mens det i Jeg kan ikke hjælpe dig med dine problemer er, som om bogen med sit snævre fokus på relationen mellem de to personer og deres manglende evne til at slippe hinanden, ret hurtigt får sagt det, der er at sige, men stadig bliver ved med at opsøge emnet igen for at se, om der mon alligevel ikke skulle være noget nyt at hente der.

I stedet for selv at skabe det, låner bogen sit følelsesmæssige forløb fra citater: Det første, fra tv-serien Mad Men, anslår bogens overordnede tema (uoverensstemmelsen mellem personlige ønsker og omgivelsernes forventninger). Det sidste er et Joseph D’Agostino-citat fra en koncert, som handler om at sige farvel »by depressing the absolute shit out of you«. De tekststykker, der optræder umiddelbart inden dette citat, kunne lige så godt have stået andre steder i bogen, og det forstærker min oplevelse af, at teksten ender med at køre i tomgang. Citaterne tydeliggør, at Davidens bog ikke selv formår at formidle følelsen, men må hente den udefra.

Det rastløste jeg

Erics og Davidsens bøger har en hel del til fælles med blandt andre Theis Ørntofts Yeahsuiten (2009) og Daniel Dalgaards Spejlkamel (2015): En opmærksomhed i sociale situationer, som ofte fører til mislykkede forsøg på at sige det rigtige; en performativ tilgang til samværet med andre; en opfattelse af jeget som en begrænsning; en følelse af at være fremmed over for sig selv; et meningstab, som udtrykkes i skuffelsen over, at tingene bare er, hvad de er. (Ikke alle værkerne rummer alle disse træk, men det er bemærkelsesværdigt, hvor mange af dem, der går igen på kryds og tværs).

I et af de første digte fra Ørntofts debutbog Yeahsuiten rækker jeget »ud efter virkeligheden / som efter en pakke cornflakes«, og samlingen kan læses som en lang række variationer af netop denne bevægelse. Han søger efter intense (»hidsige«) situationer og finder dem ofte i samværet med andre. Disse oplevelser, som typisk involverer fester og sex, står side om side med udsagn, der viser, hvordan han føler sig fremmed over for sin egen oplevelse af verden: »så går jeg ind på en indisk takeaway og virker oprigtigt interesseret / men jeg kan ikke helt gennemskue, om jeg virkelig også er det.«

Yeahsuiten er til tider lidt anstrengende i al sin kækhed, men den er også både sjov og charmerende, hvilket blandt andet skyldes dens virtuose vekslen mellem forskellige registre. Overordnet set ligger tonen tæt op ad talesproget – jeget er »helt bombet« efter en »vildt hård dag«, ham og vennerne er ikke bare fulde, de er »MEGA fulde« – men teksterne rummer ofte både højtidelige, sarkastiske, nøgterne, inderlige og fjollede linjer.

Et eksempel på, hvor hurtigt og fint, der skiftes mellem de forskellige registre ses i denne strofe fra digtet »Banan«, som først byder på en talesprogsformulering, dernæst en neutral konstatering, og endelig et klassisk lyrisk billede: »det er også fordi det er så fucking varmt for tiden / temperaturen ligger på omkring de 30 grader / og himlen er blå som en knust hånd«.

Ligesom 7/11 handler Yeahsuiten om skiftevis at være på sit værelse og bevæge sig rundt i byen og mødes med folk for at feste; begge bøger er fortalt af et rastløst jeg, men hvor det hos Caspar Eric er lettere dramatisk og destruktivt, arbejder Ørntoft mere med en ubekymret og overgearet lethed. De mange skift – og ikke mindst den let overselige elegance, de er udført med, gør at rummet føles større end i Erics bog, eller måske bare, at det samme rum føles mindre snævert, fordi den plads, der er at manøvrere på, bliver udnyttet bedre.

Hvad man bør, og hvad man gør

I Daniel Dalgaards Spejlkamel hersker ikke blot en idé om, at der findes en bestemt måde at opføre sig på, men også at bidrag til samtalen helst skal falde på det rigtige tidspunkt i et helt bestemt tonefald. Et af digtene handler om forskellige forsøg på at indgå i en samtale, og om de måder, det ofte mislykkes på.

Her skildres følelsen af at sidde med en sætning, som jeget forestiller sig vil passe ind i samtalen, men som han ikke får mulighed for at sige, hvorfor han drejer samtalen tilbage til et sted, hvor han kan lade den pågældende bemærkning falde: »Skuffelsen ved det / at man véd: det kommer ikke til at fungere / og så siger man det alligevel / på et tidspunkt som ikke var helt – den kunne / godt have ligget bedre tænker man / men må alligevel slå til.«

I den slags situationer kan det nemt blive akavet, tænker han, hvis bemærkningen ikke glider ind i samtalen på den rette måde:

kender selv ubehaget ved at opdage
at en person i en samtale
fx siger noget som vedkommende har hørt andre sige
som om personen tror det skulle være
klogt eller sjovt, måske bare det rigtige
at sige sådan, men så slet ikke kan få
den der em af noget
citeret til at gå væk. Kræver stort fælles arbejde
at få stanken til at forsvinde bagefter, man skal passe meget på
om man nu pludselig skulle komme til at
se væk på en unaturlig måde.

Digtene i Spejlkamel er præget af konstante indskud og selvkorrektioner som giver dem en særlig hakkende rytme. Der udtrykkes en grundlæggende mistillid til sprogets formidlingsevne og til erindringen, hvilket resulterer i en yderst selvbevidst tøven, som så igen forstærker såvel sprogets som erindringens uklarheder.

I et af bogens første digte vil jeget fortælle om sidste gang, han sagde noget om sig selv, hvilket hurtigt viser sig at være historien om, at han næsten siger det, og om grundene til ikke at sige det alligevel. Bevægelsen er karakteristisk for hele samlingen, hvor forskellige udsagn og anekdoter har en tendens til at slynge sig ind og ud af hinanden efterhånden som de dukker op i jegets bevidsthed, og i mange af bogens optrin og erindringer skildres forskellige former for afstand mellem situationen og jegets forventninger til – eller forestillinger om – den.

Trods det selvkommenterende og sammenfiltrede sprog, forsvinder jeget aldrig ind i sig selv. Han er ikke optaget af erindringen for at forstå sig selv bedre, eller for bedre at kunne fortælle sin historie, men for at give en række erfaringer fra sig i forsøget på at gøre dem fælles: »Er ikke sikkert / at mine almenmenneskelige erfaringer / stemmer overens med dine. / Men de kan måske stadig være fælles: / de fælles erfaringer er blevet det / ved at nogen har afgivet deres ejerskab over dem.«

Det upræcise, på overfladen skødesløse ved Dalgaards sætninger er knyttet til bogens gennemgående undersøgelse af sprog og erindring, til misforholdet mellem hvad man burde (eller gerne vil) gøre og hvad man rent faktisk gør. Og måske er det derfor, sproget virker mere nødvendigt og konsekvent end hos Caspar Eric.

Manglen på versaler og brugen af hashtags i 7/11 er mere umiddelbart iøjnefaldende, men for mig er det slående, at Eric enkelte steder faktisk formår at skrive sig frem til nogle smertepunkter, der undergraver tonen i de andre linjer. Udsagn som »det værste er at du aldrig kommer til at se det / alle de gange jeg ikke ringer / alle de gange jeg ikke fortæller dig / at jeg ville ønske du ville komme forbi« er så meget mere klare og inderlige, at de tydeliggør i hvor høj grad bogens øvrige sprogbrug ikke bare virker henkastet, men også risikerer at føre til sløset tænkning.

Netop de talesprogslignende udsagn er blevet fremhævet i modtagelsen af bogen, men som jeg læser den, kan de i værste fald betragtes som staffage, eller mere velvilligt som en rygdækning i form af skødesløshed: Ved rastløst at hvirvle en masse upåfaldende stof op, behøver digterjeget ikke at stå til ansvar for de inderlige og triste udsagn på samme måde, som hvis de var tekstens udgangspunkt. I bedste fald kan de læses som en lang kamp for at udtrykke noget meget reelt og smertefuldt, som kun kan siges nærmest modvilligt efter utallige tilløb.

Usædvanligt insisterende stemme

Når selvbevidstheden handler om forholdet til andre, kan den bevæge sig i utallige retninger, men har den først vendt sig mod sig selv, er det, som om der kun er en vej: Længere og længere indad. I de situationer, hvor jeget ikke længere reagerer på sine omgivelser, men kun på sig selv – og derefter reagerer på denne reaktion, og så videre i det uendelige – er det, som om min læsning af værkerne standser. Når henvendelsen ophører, holder jeg op med at lytte. Det bliver klaustrofobisk.

Selvom det for det meste sker på sætningsniveau eller i enkelte afsnit, kan følelsen som nævnt også brede sig til hele værket: Maja Lee Langvads Dage med galopperende hjertebanken (2017) er henvendt til et du, og det får mig umiddelbart til at tænke, at opmærksomheden må være rettet mod noget andet end det skrivende jeg, hvilket den også er, bare i noget mindre grad end forventet. Allerede i bogens anden sætning står det nemlig klart, at den kvinde, der skrives til, ikke taler dansk. Selvom jeget interesserer sig for hende og for deres spæde forhold, virker henvendelsen belejligt nok som en tom dal, forfatteren kan råbe ned i for at forlænge sin taletid med et ekko.

Og dette indtryk forstærkes kun, efterhånden som jeg når længere ind i bogen. Hun går meget op i at registrere selv de mindste handlinger og overvejelser:

»Det regner udenfor. Ifølge vejrudsigten skulle det regne hele dagen. Jeg tror, jeg venter med at gå ud til i aften, hvor det skulle holde op med at regne« og »Årets første vaffelis er med skovbærsorbet. Jeg sidder på kantstenen ude foran isboden og smiler ad mig selv. Jeg har hue på, mens jeg spiser is«.

Fortælleren er ikke blind for denne tilbøjelighed, for et sted skriver hun »Jeg er begyndt at gå med solbriller, selv når det regner, som det gør i dag. Jeg overvejer, om det er udtryk for storhedsvanvid, at jeg ikke længere kan gå på gaden uden at tænke, at jeg bliver genkendt,« efterfulgt af linjen: »Man er enormt selvcentreret, når man har stress.«

Enkelte steder, hvor opmærksomheden ikke kun rettes mod jeget selv, men også mod hendes medmennesker – såsom »Når solen ikke skinner, holder menneskene sig væk og efterlader mig alene med min stress. Det får mig til at tænke på, hvor de andre med stress er henne?« – er i det mindste på grænsen til at være både rørende og morsomme. Det er dog ikke nok til at ændre på mit helhedsindtryk.

De mange selvoptagede udsagn kommer fra en usædvanligt insisterende stemme, og jeg læser det som forsøget på at overbevise sig selv om at det, der skrives er vigtigt (og at jeg som læser skal forstå, hvor vigtigt det er), samtidig med at jeg bliver frustreret (og næsten sur) over det monotone tonefald og fuldstændig immun over for den alvor, stemmen forsøger at formidle, fordi de manglende udsving i tonelejet kører mig træt.

Et anderledes eksempel på denne klaustrofobi kunne være Pernille Abd-El Dayems Inden for revet (2015), hvor opmærksomheden ikke kun er rettet mod jegfortælleren, men også mod små detaljer ved andre mennesker og deres relation til hende. Altså er klaustrofobien ikke altid en konsekvens af, at jeget holder op med at orientere sig mod omverdenen.

I Abd-El Dayems bog er det mere, som om beskrivelserne af personerne er så nærgående, at de tages som gidsel i jegets blik. Når man tænker på, hvor korte de enkelte afsnit (og bogen i det hele taget) er, bliver mængden og vægtningen af de helt tætte sansninger overvældende. Som i denne beskrivelse af mormoren, der læser højt: »Lyden af hendes tørre ru fingerspidser mod papiret, som de glider hen over, er højtlæsning nok. Jeg ville holde forløbet i bogen tilbage, ikke skynde på hende. Jeg var bange for, at hendes små bevægelser og deres lydbølger ville blive generte, hvis de mærkede min lytten, min antennehud.«

Rummet forsvinder omkring personerne, det eneste, der er tilbage, er den mikroskopiske situation, hvor jeget mærker »Hendes stemme langs mine hårrødder, som lytter og rejser sig«. Det lyder umiddelbart som en intim situation, men når det alligevel bliver klaustrofobisk for mig, skyldes det måske misforholdet mellem de to personers måde at være til stede på.

Når jeget ikke føler sig sikker på, at situationen ville kunne rumme, at mormoren blev klar over omfanget af hendes opmærksomhed, er opmærksomheden ikke længere imødekommende, men invaderende. Selvom teksterne også beskriver en afstand mellem personerne, og det derfor vil være let for andre at angribe denne læsning, kan jeg ikke slippe følelsen af, at blive talt til af en, der står så tæt på, at jeg ikke kan koncentrere mig om, hvad der bliver sagt, fordi jeg hele tiden kan mærke vedkommendes ånde i mit ansigt.

Et ønske om at tale oprigtigt

Samtidig har jeg dog på fornemmelsen, at det, der fører til min klaustrofobi ikke udelukkende sniger sig ind i værkerne uden forfatternes vidende, men at det også kan være et tema, som der arbejdes meget bevidst med. Måske som en måde at give stemme til den udsathed og frustration, der opstår ved følelsen af, at ens sociale kompetencer er utilstrækkelige.

Bag de utallige eksempler på, at jegerne ikke kan leve op til normerne, kan der ligge et ønske om at udvide de sociale rammer en smule, så det bliver muligt for flere at passe ind. Det kan tolkes som en længsel efter omsorg eller hensyn, men det kan også ses som en udstilling af egen forfængelighed.

Tænk blot på Caspar Erics afsnit om performativ ærlighed: Udtrykket (det at andre ved, at han kan lide sangen) er vigtigere end indtrykket (glæden ved at høre sangen). Men i stedet for at forsøge at tirre forfatterne til at være mere »verdensvendte« og »vedkommende«, forekommer det mig at være mere interessant at spørge til, hvad det er ved den verden, de (vi) lever i, der gør dem selvoptagede.

Jegfikseringen kan således også ses som et ønske om at tale oprigtigt, for eksempel som modsætning til en politisk retorik, der har spillet fallit; altså at bruge litteraturen som en modstemme, en opfordring til at tale på en anden måde, der ikke baserer sig på skråsikkerhed og kategoriske udsagn, men i stedet giver sig selv lov til at tvivle og være præcis så urimelig, som alle mennesker af og til er. Det er blandt andet den oprigtighed, der balancerer på kanten af naivitet hos Ørntoft og Eric.

Men når jeget i Caspar Erics digte er så bevidst om sin performative ærlighed, skal det så slet og ret forstås som oprigtighed, eller bliver jeg lokket af, at han siger at han er ærlig, hvormed betoningen af det performative aspekt blot bliver endnu et led i den performative ærlighed, der afvæbner mig via sin selvbevidsthed? Handler det bare om at påpege, at der ikke findes umedieret ærlighed, eller er det udtryk for, at der ikke findes ærlighed uden bagtanker?

Disse spørgsmål illustrerer formentlig den fremmedfølelse, jeg ofte oplever, når jeg læser ny dansk litteratur. At jeg kan føle mig ude af trit med den, eller have en fornemmelse af, at den arbejder med nogle nuancer, jeg er ude af stand til at mærke.

Caspar Eric skriver for eksempel på en måde, der får mig til at føle mig gammel. Jeg opfatter instinktivt hans referencer og formuleringer som ungdommelige, fordi de er så fremmede for mig: De musikere, han nævner, har jeg ikke hørt, og de udtryk, han bruger, kender jeg til en vis grad betydningen af, men jeg bruger dem ikke selv. Jeg bliver lige overrasket hver gang jeg kommer i tanke om, at vi er født samme år.

Den generelle fremmedfølelse forstærkes af de begejstrede anmeldelser, mange værker bliver mødt med. Ikke fordi jeg forventer, at de ligefrem skal overbevise mig om værkernes kvaliteter, men fordi anmelderne kun yderst sjældent beskriver deres begejstring så indgående og præcist, at jeg i det mindste forstår den. Og som om det ikke var nok, føler jeg mig også fremmed over for det meste af den negative kritik, ny dansk litteratur udsættes for.

Den såkaldte dvaletilstand, der lægger navn til Claus Elholm Andersens kronik i Weekendavisen d. 13. maj 2016, skyldes ifølge forfatteren, at megen ny dansk litteratur er så »gennemarbejdet, velfriseret og strømlinet«, at den bliver »uambitiøs og irrelevant, ja, indimellem slet og ret kedelig«. Når en debutant som Ina Munch Christensen får lige så mange stjerner som Jon Fosse, der har vundet Nordisk Råds Litteraturpris, er det tegn på, at »de litterære institutioner – støtteordninger, forfatterskoler og kritikere – […] alt for sjældent udfordrer og stiller krav. Og resultatet er, at alt for mange værker bekræfter det dominerende litteratursyn, og at ingen derfor skiller sig ud«.

Det dominerende litteratursyn skal her forstås som »en indadvendt, hermetisk litteratur, hvor sproget peger på sig selv og sin egen status som sprog«, og er altså beslægtet med det, Mette Høeg og Bogmarkedet anfægter. For at understøtte sin pointe nævner Andersen en række bøger af Ina Munch Christensen, Jacob Skyggebjerg, Amalie Smith, Olga Ravn, Christel Wiinblad, Josefine Klougart og undertegnede, der ifølge ham har fået positive anmeldelser, selvom de er uinteressante som romaner:

»Hvad alle disse værker, trods alle forskelligheder, har tilfælles, er en forestilling om, at form alene handler om at perfektionere og fortætte det sproglige udtryk på billedsprogs- og på sætningsniveau. Men form er meget mere end det. Form er også organiseringen og struktureringen af et værks plot og fortælling, det er opbygningen af kapitler, indskud og digressioner, og så er det – på et æstetisk niveau – at mestre begrænsningens kunst og finde balancen mellem progression og det stillestående.«

Problemet med polemik

Jeg har kun læst to af de værker, han nævner, så selvom nogle sikkert vil anse det for at være ufint eller kikset at tage til genmæle, er jeg nok nødt til at tage udgangspunkt i mig selv: Andersen skriver, at jeg debuterede »til flotte anmeldelser af romanen Det nye hav, hvor den i begyndelsen fine balance mellem fortællingen og det essayistiske løber af sporet, så det sidste tager overhånd, og fortællingen løber ud i sandet«.

Udover at denne indvending faktisk også var et af kritikpunkterne i Linea Maja Ernsts anmeldelse i netop Weekendavisen, undrer det mig, at Andersen mener at romanen skulle være et udtryk for det formbegreb, han selv formulerer. Det nye hav er inddelt i fem kapitler som behandler fortællerens forhold til andre mennesker på forskellige måder: I det første forholder han sig primært til én person (hans kæreste); her veksles der mellem »essayistik« og »fortælling« (jeg opretholder udelukkende Andersens skelnen mellem disse to begreber for overskuelighedens skyld). I de næste to kapitler øges antallet af karakterer, og derfor er de essayistiske spor (med enkelte korte undtagelser) fuldstændigt fraværende.

I de sidste to kapitler er hovedpersonen næsten helt alene, hvilket gør at tankerne får mere plads; derfor er fjerde kapitel udformet som et essay, mens det femte veksler mellem de to fortællemåder, dog med en klar overvægt af det essayistiske.

Claus Elholm Andersen har altså ret i, at den essayistiske modus dominerer i slutningen af romanen. Men det er ikke ensbetydende med at fortællingen »løber ud i sandet«. De essayistiske passager og det, Andersen kalder plot, er for mig bare to forskellige – og indbyrdes afhængige – måder at fortælle på. At hovedpersonen bevæger sig længere og længere ind i sine egne tanker, er ikke en tilfældighed uden belæg i det, der er gået forud; det er derimod en vigtig pointe for den historie, der bliver fortalt, hvis det da ikke ligefrem er selve historien.

Hvorvidt det er lykkedes mig at tydeliggøre dette, eller om det er synderligt elegant udført, kan sagtens diskuteres, men for mig at se viser skitseringen af kapitlerne om ikke andet, at romanen ikke abonnerer på Andersens skyggeforestilling om et sprogfikseret formbegreb. Det er da dejligt, hvis han synes mine sætninger virker gennemarbejdede, men formålet med det er jo netop at fremstille fortællingen så klart som muligt.

Ærligt talt forekommer det mig at være temmelig arrogant at uenigheder om balancen mellem »plot« og »digressioner« kan få Andersen til at konkludere, at jeg tror, at form kun er noget, der findes på sætningsniveau, og at han derfor hellere må belære mig (og mine kolleger) om det på alle måder indlysende faktum at »form« også har noget med organisering af stof at gøre.

Ovenstående irriterer mig så meget desto mere fordi jeg faktisk er enig i det, der vistnok er Andersens primære pointe, nemlig at »vi har brug for en fornyet litteraturkritik, der tør udfordre og ikke ligger under for et relativt kvalitetsbegreb, hvor én standard gælder for nyere dansk litteratur, mens en anden gælder for den udenlandske«.

Da Andersens indlæg blev trykt, meldte flere anmeldere fra forskellige aviser sig ind i debatten på de sociale medier, hvilket udmøntede sig i to definitioner af karakterskalaen: For nogle handlede det om at vurdere værket på dets egne præmisser, og såfremt disse var opfyldt, måtte antallet af stjerner nødvendigvis blive højt; for andre (hvilket umiddelbart var flertallet) gjaldt den opdeling, Andersen skitserer ovenfor, hvor der findes én skala til bedømmelsen af international litteratur og en anden (underforstået: mildere) til den danske.

Jeg er også ofte usikker på, hvordan jeg skal forstå anmeldernes karaktergivning. Både fordi det kan være svært at gennemskue sammenhængen mellem tekstens forbehold og det høje antal stjerner eller hjerter, bogen alligevel bliver tildelt, men også fordi det ofte lader til, at bogen bliver læst ud fra – og vurderet i forhold til – sine egne præmisser, uden at der samtidig er foretaget en vurdering af præmisserne; om de for eksempel er ambitiøse nok til at berettige en topkarakter.

Derfor ville det være kærkomment med en diskussion af stjernesystemet, der forhåbentlig kunne gøre præmisserne tydeligere. Men når kritik formuleres på den måde, Claus Elholm Andersen eller Mette Høeg har gjort, står det i vejen for diskussionen. Emnet virker for stort til at nuancerne kan bibeholdes i en kronik, og alligevel bruger de mærkeligt nok plads på at insinuere eller sige ting, der simpelthen ikke er rigtige. Havde fokus udelukkende været på de litterære aspekter, kunne Høegs kritik for eksempel sagtens have inkluderet værker skrevet af mænd – men det ville selvfølgelig have fået hendes sensationelle påstand om, at det hele er kvindernes skyld, til at falde til jorden.

Weekendavisen er selvfølgelig mere interesseret i polemik end i samtale, fordi de vægter salgstal og netaktivitet højere end indsigt, men andre deler tilsyneladende denne interesse, af årsager som er sværere at forstå: Både i forbindelse med Høegs og Andersens indlæg var der kommentarer på de sociale medier fra folk, der erklærede sig uenige i kritikken, men glædede sig over, at den ruskede op i tingene, at der ligesom kom lidt mere gang i debatten.

Problemet med polemik er bare, at det kun tilsyneladende sparker en debat i gang; i stedet for at henvende sig til andre ud fra et ønske om at kommunikere med dem, retter polemikken sig mod andre som en tiltale, hvilket får folk til at råbe højere, mens skyttegravene, som parterne fastholder sig selv og hinanden i, bliver dybere og dybere. Samtale nedbryder grænserne og åbner for nye perspektiver; polemik tegner ikke bare grænserne op, det skaber også nogen, der ikke var der i forvejen.

Når nogen kritiserer ny dansk litteratur i aviserne eller på de sociale medier, er en af de første reaktioner en efterlysning af konkrete eksempler. Det skete således også da forfatteren Peder Frederik Jensen i tidsskriftet Trappe Tusind (og senere i Information) ønskede sig »en mindre snobbet romankunst [...] der forsøger at gøre noget andet og mere end at være bevidst om sig selv«, og som »lade[r] blikket vende udad, ved at placere sig et sted hvor tanken og skriften ikke [reduceres] af de indre danske farvande«.

Kritikken gik ikke på enkelte bøgers kvalitet, men på at den danske litteratur samlet set ville have godt af større mangfoldighed. Alligevel blev Jensen både af Jes Stein Pedersen (i et videointerview på Politikens hjemmeside) og forfatterkolleger (på de sociale medier) bedt om at pege på konkrete værker, der illustrerede problemet.

Efterspørgslen er i og for sig forståelig, eftersom størstedelen af den kritik, der fremsættes, er så polemisk at det kan være svært at genkende det landskab, der tegnes op, men konkrete eksempler er kun relevante i de tilfælde, hvor kritikken drejer sig om få eller enkelte værker. Når den til gengæld retter sig mod ny dansk litteratur som en samlet størrelse, er kravet belejligt, fordi de fleste bøger vil kunne smyge sig uden om den generelle kritik via deres individuelle særpræg (men at hvert enkelt fnug er unikt, og måske endda flot på sin egen måde, gør det ikke mindre træls at vade gennem en snedrive).

At Peder Frederik Jensen tilsyneladende forsøgte at komme indvendingerne i forkøbet ved at nævne sine egne tidligere bøger som eksempel på en tendens, han gerne så suppleret af andre tendenser, havde ikke den store effekt – og i den forbindelse hjælper det sikkert heller ikke stort, hvis jeg påpeger, at jeg ikke ser min egen debutroman som værende hævet over resten af den nye danske litteratur.

En klaustrofobisk litteraturdebat

Debatter om tendenser støder ofte på grund, fordi de, der føler at kritikken er rettet mod dem, afviser at være del af en tendens og peger på specifikke eksempler, som modsiger den samlede fremstilling, mens dem, der ytrer sig kritisk, ikke ønsker at komme med konkrete eksempler, fordi kritikken netop ikke handler om dem.

Jeg er ikke interesseret i at diskutere tendenser, men leder efter en måde at formulere min undren på, fordi jeg synes debatten om ny dansk litteratur ofte mangler nuancer – vel at mærke fra begge lejre (det vil sige: forfatterne på den ene side og dem, der er skeptiske over for forfatternes værker på den anden side).

Konsekvensen bliver som nævnt, at grænserne tegnes skarpere op – endda i så høj grad, at jeg fristes til at sige, at det ikke kun er litteraturen, men også litteraturdebatten, der føles klaustrofobisk. De to lejre lukker sig om sig selv på en måde, der får mig til at føle mig endnu mere fremmed over for dem, og i kølvandet på de seneste års diskussioner, som tenderer skænderier, virker det næsten nytteløst at forsøge at sige noget som helst.

Jeg vil ikke ligefrem sige, at jeg er holdt op med at orientere mig i nyere dansk litteratur, men jeg føler mig mindre forpligtet til det end før, og har ærligt talt også mindre lyst til det. Det er sket gradvist hen over de seneste år, og dermed ikke sagt, at bøgerne er blevet dårligere, for jeg tror såmænd at niveauet er nogenlunde det samme som altid (nogen taler om en litterær guldalder i 2010’erne, men på afstand forestiller jeg mig ikke, at denne periode vil se bedre ud end 90’erne, 00’erne eller 80’erne, for den sags skyld). Men jeg undrer mig mere og mere over, hvorfor jeg stadig bruger så meget tid på noget, der sjældent påvirker mig følelsesmæssigt.

Jeg mærker en intention om at udtrykke sig oprigtigt, men kan heller ikke lade være med at opfatte bøgernes hyppige blanding af naivitet og kækhed som temmelig ironisk. Ofte har jeg svært ved at afgøre, hvornår et udsagn skal forstås på den ene eller anden måde, og mens denne tvivl for nogen vil være et tegn på kompleksitet, der åbner værkerne, oplever jeg den som et forstyrrende element, fordi jeget i bøgerne for mig at se både beder om at blive hørt og griner ad dem, der tager dem alvorligt.

Men hver gang jeg forsøger at formulere min frustration, opstår følelsen af, at det, jeg kritiserer ved værkerne, er noget, de arbejder bevidst med, og at irritationen derfor aldrig kun retter sig mod dem, men også falder tilbage mod mig.

Essayet stammer fra Martin Bastkjærs essaysamling ’De andres geometri – det intime, det maskuline og det åbne’, der udkommer fredag på Forlaget Arena.