Mesteren Ingmar Bergman brugte sig selv som både træ og økse

Ingmar Bergman lavede film, man kunne slå sig på. Det kan man stadigvæk. De handler om mennesker, sårede eksistenser, som forsøger at overleve i en verden, der ikke nødvendigvis vil dem det godt. I hans film er alle parforhold en krig, som den danske filminstruktør Ole Christian Madsen har udtrykt det her i avisen.

Og der er en kynisme og en brutalitet – total ærlighed, kan man også kalde det – på spil hos Bergman, som konkurrerer med den humor og store humanisme, der også er en del af hans værk.

Sommernattens smil (1955) er godt nok fuld af morsomme replikker, billeder fra en lys og skøn sommernat og ender umiddelbart lykkeligt for de otte hovedpersoner. Men filmen fortæller også stærkt og kompromisløst om ensomhed, bedrag og løgn og de spil, som mænd og kvinder spiller med hinanden.

Det samme kan man sige om Sommeren med Monika (1953) og Ved vejs ende (1957), to af Bergmans øvrige mesterværker, der i 1950’erne cementerede hans status som en af Sveriges vigtigste filmkunstnere og samtidig gav ham et internationalt gennembrud.

I modsætning til digteren Per Højholt, der mente, at man skulle passe på med at tage af hovedstolen – altså det inderste, mest private og personlige stof – bestilte Bergman ikke andet. Hvor hans arbejdsliv for det meste kørte på skinner med spillefilm, tv-film og masser af teater, var hans privatliv kaos med elskerinder, flere koner og mange børn, som han efter eget udsagn ikke for alvor havde styr på. Og han smed det hele op på lærredet.

I 1957 skrev han i sin dagbog:

»Jeg er nødt til at bruge mig selv som både træ og økse. Det er det eneste, jeg har.« Og i erindringsbogen Billeder, der udkom mange år senere, stod der, at »jeg har formået at spænde dæmonerne for stridsvognen«.

Det gør ondt

Karrieren igennem – især fra midt i 1950’erne og frem – brugte Ingmar Bergman sine egne neuroser, sin egen angst, ensomhed, ydmygelse og skam, sine ægteskaber og forhold og sin barndom og opvækst og liv i det hele taget som kunstnerisk brændstof.

Hvad enten hans hovedpersoner var mænd eller (som oftest) kvinder, var de inkarnationer af instruktøren selv. Det var en form for terapi eller eksorcisme, om man vil, hvor Bergman gjorde sine egne kampe relevante for et stort publikum.

Det var modigt gjort, og det var og er en af grundene til, at hans film kan ses igen og igen. De rummer voldsomme og brutale sandheder, som man som menneske kan forholde sig til og genkende fra sit eget liv.

Nej, man behøver ikke at have været igennem en lige så opslidende skilsmisse som Marianne (Liv Ullmann) og Johan (Erland Josephson) i filmen og tv-serien Scener fra et ægteskab (1973) for at se sig selv spejlet i deres evindelige magtkampe, spidse bemærkninger og ondskabsfulde stikpiller og de mere eller mindre desperate forsøg på at frigøre sig fra hinanden, selv om det er svært og smertefuldt.

Det var først i 1980’erne med filmen og tv-serien Fanny og Alexander (1982), at Bergman syntes at have fået uddrevet de fleste af sine dæmoner.

Der går en lige linje fra store, svenske dramatikere og forfattere som August Strindberg og Selma Lagerlöf over en filmpionér som Victor Sjöström – der også var Bergmans forbillede og mentor og medvirkede i to af hans film – til Ingmar Bergman og hans villighed til at tage det store drama og de store følelser alvorligt.

Han insisterede på at fortælle vigtige og vægtige – men ikke humorforladte – historier om mennesker, der kæmper med livet i al dets frustrerende og på én gang livgivende og ødelæggende mangfoldighed.

Bergmans bedste film var en sjældent velfungerende blanding af kammerspil, psykologiske dramaer og nådesløse udforskninger af menneskets inderste, og han turde formulere tanker og følelser, de fleste mennesker ellers holder for sig selv, fordi de gør ondt.

Der er en del nøgenhed og sex i filmene, men det er som regel, som filmkritiker Morten Piil har formuleret det, en kold kødelig lyst, der ikke har meget med ømhed og nærhed at gøre.

Fra naturalisme til abstraktion

Ingmar Bergmans personer er ingenlunde perfekte mennesker, de er masochister, der dyrker deres egen ulykke, og ligesom alle os andre siger de tit det forkerte på de forkerte tidspunkter og fortryder (nogle gange), men må erkende, at det er for sent. Skaden er sket.

Tag nu bare søstrene Maria (Liv Ullmann) og Karin (Ingrid Thulin), der i Hvisken og råb (1972) har svært ved at blive forsonet – og som skiftevis frastøder og tiltrækker hinanden – mens en tredje søster, Agnes (Harriet Andersson), ligger for døden og har brug for dem begge.

De formår ikke at lægge deres egen angst, skyld og afsky fra sig, og det er i stedet den dybt religiøse stuepige, Anna (Kari Sylwan), som må trøste stakkels, ensomme Agnes. Gud er død i de fleste af Bergmans film og personerne ladt i stikken med deres eksistentielle tvivl og ubodelige ensomhed.

Hvisken og råb (1972) er også et smukt eksempel på, hvordan Bergman bevægede sig fra det naturalistiske i begyndelsen af sin karriere – i Havnebyens fristelser (1948), Fængsel (1949) og Sommeren med Monika – til det noget mere abstrakte og maleriske op gennem 1960’erne og 1970’erne.

Hvisken og råb er Bergmans første farvefilm og dyrker markant den røde farve, ikke mindst ved at placere hvide sommerkjoler i røde rum. Kameraet fokuserer på de tre søstre samt Anna og består af en række tableauer og erindringsbilleder, der toner ud i rødt. Rødt som blodets, jalousiens og vredens farve.

Sammen med sort-hvid-filmene Persona (1966) og Skammen (1968) er Hvisken og råb elegante studier i, hvordan man kan blande realisme og det metafysiske i næsten mytiske historier om gensidig afhængighed (som i Persona) og krigens og menneskets brutalitet (som i Skammen) og samtidig skabe minimalistiske og stramt komponerede billeder, der sætter sig fast på nethinden.

Kvindeansigtet

I centrum af stort set alle Ingmar Bergmans mange film står kvindeansigtet. Hans mænd er ikke uinteressante, især ikke når de spilles af faste skuespillere som Max von Sydow og Erland Josephson.

 Men det var kvinderne, som for alvor fascinerede instruktøren, og som optrådte som hans alter egoer. Mange af de kvindelige skuespillere, som Bergman arbejdede sammen med – Harriet Andersson, Gunnel Lindblom, Liv Ullmann, Ingrid Thulin og Bibi Andersson – blev også hans elskerinder, og det er velsagtens en af grundene til, at kameraet formelig kærtegner deres smukke, udtryksfulde ansigter.

Bergman og hans to faste fotografer – Gunnar Fischer tidligt i karrieren, sidenhen lys- og skyggemesteren Sven Nykvist – går så tæt på skuespillerne, at de ingen steder har at gemme sig. Som Lone Scherfig for nylig sagde til Information, så satte Bergmans kvindelige skuespillere nye standarder for, hvor hudløst og modigt man kan spille, og man har fornemmelsen af, at man ser lige ind i deres og dermed også Bergmans sårbare sjæl.

Bergmans film er billedskønne, tidløse og universelle fortællinger om at være menneske. De er på én gang komplekse og ligefremme, og man forstår, hvorfor man som filminstruktør er nødt til at forholde sig til Bergman, hvis man vil lave film.

Han er svær at overgå, hvilket mange af hans svenske kolleger og efterfølgere har måttet sande, men han er værd at stræbe efter. Som en af hans store beundrere, Woody Allen, skrev i et essay, da Bergman døde i 2007:

»Hvis jeg ikke kan opnå hans niveau af kvalitet, kan jeg måske gøre det i kvantitet.«