Læsetid: 13 min.

’Skam’ kunne også have været titlen på Knausgårds store romanværk

I dette uddrag fra sin nye bog ’Kældermennesker’ kredser forfatteren Carsten Jensen om forbindelsen mellem det neoliberale menneske og autofiktionen som genre, Karl Ove Knausgårds ’Min kamp’ og Édouard Louis’ fornyelse af autofiktionen
1. september 2018

Tilstand

»Det neoliberale samfund kan på mange måder karakteriseres som en permanent undtagelsestilstand, hvor verden og hverdagen aldrig får lov at stå stille,« skriver Rasmus Willig. Det neoliberale menneske lever under et konstant pres for at følge med i en verden, hvor alt yder og forandrer sig. Kravet er en konstant manøvredygtighed, hvor både omgivelser og jeget mister enhver stabilitet, og det bliver umuligt at fastholde og ytre kritik. Tilbage bliver blot en evigt selvplagende, knap tilbageholdt selvkritik, der giver individet en permanent og udsat følelse af at leve på kanten.

Angsten bliver en produktiv faktor, ikke angsten for den store katastrofe, men den lille dagligt undergravende angst for de mennesker, der arbejder ved siden af dig, tilsyneladende med dig, men i virkeligheden imod dig.

»Det neoliberale menneske befinder sig i en trancetilstand, hvor det er svært at evaluere og deltage rationelt i det civile og politiske liv,« konkluderer Willig.

Det såkaldt neoliberale menneske har ingen fritid. Alt er arbejde, ikke blot skal det sælge sig selv, det skal også producere sig selv, så det er salgbart på et marked, hvor også personligheden og dens fremtoning er en vare. Videreuddannelse er ikke det eneste mantra, der adlydes.

Fitness er også et led i selvproduktionen, valget af de rigtige mærkevarer, den makeup, der bedst fremhæver ansigtets struktur, kosmetiske ændringer, der rækker fra kindben, tandstilling, næse og ører til bryststørrelse og penislængde. Det er ikke narcissismens forfængelige spejl, det neoliberale menneske konstant befinder sig foran. Det er overlevelsens. Det er ikke forfængeligheden, der er såret, når spejlet afslører en utilstrækkelighed. Det er de nøgne overlevelsesmuligheder, der formindskes.

Narcissismen er ikke en psykopatologi, der pludselig antager epidemiske dimensioner. Det er en påtvunget livsstil, som også finder sit litterære udtryk i den såkaldte autofiktion, en migfikseret genre, der ikke når at blive ret gammel, før den ikke blot institutionaliseres som nyt litterært dogme, men også beskæftiger halve humanistiske fakulteter som obligatorisk forskningsfelt, for også i konversationen ved den endnu læsende middelklasses middagsselskaber gælder kravet om standardisering.

En niche for ofre

Autofiktionen gør det usigelige sigeligt. Som en kortlægning af det trængte selvs utilstrækkelighedsfølelse er dens foretrukne helt ofret, men den er ikke noget oprør på ofrets vegne.

Autofiktionens opgave er at bringe ofret ind i det accepteredes persongalleri, den er en slags velgørenhedsforestilling på det sårede selvs vegne, idet den tilbyder genkendelsens nådegave: Andre har det lige så slemt som dig. Offerrollen bliver en identitet, og som statusgivende kan den indgå i spillet. På personlighedsmarkedet er der også en niche for ofre.

Det begynder med Karl Ove Knausgård, der i seksbindsværket Min kamp øser af sit endnu korte livs tilsyneladende uudtømmelige kilder. Titlen er lånt fra Adolf Hitlers erindringer, nedskrevet under fængselsopholdet efter det mislykkede kup i München i 1923, men titelsammenfaldet skal illustrere det modsatte af et slægtskab.

Der er fra det ene århundrede til det næste sket et dybtgående epokeskift. Kampen finder ikke længere sted i det offentlige rum, som en konfrontation mellem forskellige ideologier og verdensopfattelser. Slagmarken er fra nu af indre, den er det ensomme individs jakobskamp med sig selv, men den engel, Knausgård forsøger at tvinge til at velsigne sig, er konformismens. Han, hvis inderste drift går mod alkoholisme og asocial ensomhed, vil så gerne være en ansvarlig familiefar med kone og børn.

Skam i seks bind

Det er vanskeligt at forestille sig dette romanværk blive til noget andet sted end i en protestantisk kulturkreds, hvor den højlydte bekendelse af egne synder engang var et ritual i mange frimenigheder. Der er over Knausgårds bekendelser et knuget tungsind, som er fjernt fra den letsindige plapren i katolicismens skriftestole, hvor selv den største synd kan sones med et par Ave Maria’er, og synderen kan gå forløst fra kirken.

Protestanten er i enrum med en uforsonlig, dømmende gud, der ikke i det dennesides giver nogen tegn fra sig. Der er kun samvittighedens evige kværnen og Guds evige tavshed, bønnens og de foldede hænders bestandige anråbelse, og det er derfor, Knausgårds projekt er en evighedsmaskine, der formodentlig i de kommende årtier vil producere titusinder af sider af en forfatter, som dømt til bestandig uforløsthed igen og igen banker hovedet ind i en tom skriftestols døve vægge.

Men det er ikke syndsbevidsthed, der knuger Knausgård. Det er skam, og hans værk kunne have samme titel som den teenageserie, der i de senere år har taget Skandinavien med storm. Det er den samme skam over ikke at være som de andre, der er drivkraften i begge værker. Angsten minder om den protestantiske synders angst for at havne i Helvede, den er lige så dyb og eksistentiel og truende for personlighedens sammenhængskraft, men den gælder det dennesidiges helvede, som ikkeaccepten og isolationen kan være.

Knausgård mærker driften i sig mod det asociale, alkoholismen og ensomheden i den kunstneriske skaben, der vil rive ham væk fra acceptens banede stier, og i hans øjne bliver konformismen et etisk krav. Han skal realisere kærligheden som alle andre, han skal påtage sig samlivet med en kvinde, få børn og udfylde faderrollen. Det er ikke en drift, men en pligt, og det er værkets egentlige drama og dilemma, mellem dragningen mod ensomhed og selvdestruktion og pligten til at realisere det almene.

Det raseri, der ligger som en understrøm i hele værket, er rettet mod ægtefællen, der ikke opfylder sin del af kontrakten med samme pligtfølelse som Knausgård selv, men i stedet hengiver sig til depressionens mørke, der her får karakter af fristed, det eneste helle, der er tilbage i en verden, hvor selv sindets fjerneste afkroge som magnetnåle peger mod det standardiserede livs kolde Nordpolen. Knausgård er soldaten. Men hun er desertøren.

Det er modernitetens forbandelse, Knausgård tematiserer. Med traditionernes sammenbrud og familier i opbrud, hvor den ene generations erfaringer er værdiløse for den næste, må vi selv skabe vores egen identitet. Men det er ikke sådan, som vi ynder at bilde os ind i individualismens overophedede tidsalder, at vores identitetsbyggeri kan adlyde den frie viljes indfald og anarkistisk bevæge sig i alle retninger. Også når det kommer til det tilsyneladende suveræne jeg, er der byggeforskrifter, standarder og byplanlægning at tage hensyn til. Her er på en gang ligheden mellem og forskellen på Adolf Hitlers og Karl Ove Knausgårds ens benævnte ’kamp’. Hitlers bog skildrer oprørets, partiopbygningens og ølkuppets martyrium. Knausgårds værk skildrer det usikre jegs martyrium. Men selvopfattelsen har de til fælles. De anser sig begge for martyrer.

Efter Min kamp, et ubestrideligt originalt kunstværk båret af stor egensindighed, følger en strøm af værker, der hurtigt bliver udråbt til en ny bevægelse, en tendens eller trend, den såkaldte autofiktion, et komisk konstrueret ord, der hverken har noget med biler eller fiktion at gøre, men blot dækker over en ny slags trøstelitteratur for en trængt og i stigende grad alitterær middelklasse.

Ligesom actionfilm kan have en kompensatorisk funktion for mennesker fastlåst i et stillestående, begivenhedsløst liv, og romantiske film kan opfylde samme rolle for mennesker med et frustreret kærlighedsliv, og en happy ending kan blive en eksistentiel nødvendighed for alle dem, der ikke kan se et lys for enden af tunnellen, har de personlige, nærmest ekshibitionistiske afsløringer i autofiktionen helt tydeligt en kompensatorisk funktion for mennesker, der ikke har råd til at blotte sig, ikke fordi de er hæmmede, men fordi kompleksitet er et handicap på personlighedsmarkedet.

Som tidens sundhedsdrikke indeholder autofiktionen kun naturlige ingredienser og er garanteret fri for fantasiens farlige tilsætningsstoffer. Dens varemærke er oprigtighed. Men ville Marcel Proust have været en større kunstner, hvis han åbent og ærligt havde stået ved sin homoseksualitet, sådan som André Gide krævede det af ham?

Oprigtighed er en menneskelig dyd. Er det også en kunstnerisk? Hvem er størst, forfatteren eller hans værker? Hvis en forfatter er bedre end sine bøger, er det, fordi hans bøger ikke er gode nok, konstaterer Proust selv. Fri mig for forfatterens person, og lad mig omfavne hans værker – hvis de da er værd at omfavne.

Jeg lyver!

Opspind er et andet ord for løgn, det store tabuord, kontraktbruddet i autofiktionens pagt, det fatale svigt over for læseren. Men tænk, hvor befriende det ville være, hvis Karl Ove Knausgård udgav et bind med titlen Jeg lyver!, som ikke var fyldt med selvpiskende bodsøvelser og bekendelser, men tværtimod var en hyldest til den frisættende kraft i løgnen, som vi ved denne lejlighed også kan kalde fantasien.

Løgnens status er ikke den samme i litteratur og politik. Det er fatalt for demokratiet, når en politiker lyver. Det er godt for litteraturen, når en forfatter lyver. Det er den store forskel på forfatteren og politikeren, for uden den frihed i omgangen med virkeligheden, som fantasien har som sin forudsætning, er der ingen kunst.

»Madame Bovary, det er mig,« sagde den franske forfatter Gustave Flaubert. Sandheden om den store franske forfatter er en vildført, romantisk provinsfrue? Jaså. Nu bliver det interessant – langt mere interessant, end hvis Flaubert havde skrevet et virkelighedstro selvportræt, som hans biografer kunne være gået efter i sømmene.

»At skabe en falsk biografi, en falsk historie, at bikse en halvimaginær eksistens ud af mit livs aktuelle drama – det er mit liv,« sagde den amerikanske forfatter Philip Roth i et interview i anledning af udgivelsen af romanen The Counterlife. Her lader han sit alter ego, Nathan Zuckerman, dø i en kompliceret operation.

Til begravelsen holder Zuckermans forlægger en tale, der i virkeligheden er skrevet af Zuckerman selv. Her lader han sin forlægger prise det misundelsesværdige ved forfatterrollen, som ikke er at dyrke jeget, men at undslippe jeget. Det er talentet for teatralsk selvforandring, der er forfatterens styrke. Fiktionen er for ham en række legesyge hypoteser, en undersøgelse af det menneskelige ved fantasiens hjælp, alt det modsatte af ekshibitionisme.

Løgnen, fantasien, drømmeriet kan ikke bare bryde en snæver virkeligheds monopol på vores tankevirksomhed, den kan hjælpe med at udforske alle de veje, vi valgte ikke at gå. I politik er løgn en farlig benægtelse af kendsgerningerne. I kunst er løgn en trosbekendelse til livets muligheder. Vi er altid større end den skæbne, vi fik, og når vi lyver os til en anden skæbne eller udstiller begrænsningerne i den, vi fik, åbner vi verden.

Ingen fordømmelse

Den kun 26-årige Édouard Louis’ to første romaner, Færdig med Eddy Bellegueule og Voldens historie, ligner autofiktion. Færdig med Eddy Bellegueule skildrer forfatterens kamp for at komme overens med sin egen homoseksualitet i et hårdt arbejderklassemiljø i en lille fabriksby, Hallencourt, i det nordvestlige Frankrig, hvor flertallet stemmer på Front National, og den eneste fremtid, der venter, er fabrikken eller fængslet.

Eddys forsøg på lære sig selv bedre at kende og nå frem til en selvaccept går også gennem hans kendskab til de andre. De står i vejen for ham, de knuger og knuser ham, han prøver at være som dem, men han kan ikke. Selv da han bryder ud og forlader et miljø, der kun har undertrykt ham, fordømmer han dem ikke.

Romanens kapitler har overskrifter som ’Portræt af min mor gennem hendes historier’, ’Pigernes, mødrenes og bedstemødrenes liv’, ’Sylvain’, ’Laura’. Selvportrættet vokser frem gennem portrættet af de andre, kvinderne, en kriminel fætter, en pige, Eddy forgæves forsøger at forelske sig i for at bevise sin normalitet. Han passer ikke ind i arbejderbyen, men så passer han ind et andet sted, som han først senere skal opdage. Han distancerer sig, men det betyder ikke, at han ikke ser sin familie igen, og skønt han ikke ofte vender tilbage til den lille provinsby, er det familien, han hele tiden genbesøger i sit forfatterskab, ikke i opgørets ånd, men for at forstå sine forældre og søskende og de bånd, der bandt deres hænder, da de skulle have rakt ud efter ham.

»Når du kommer fra borgerskabet, eksisterer du to gange,« siger Édouard Louis i et interview om romanen med New York Times. »Du eksisterer i din krop og i sproget – gennem omtaler, for aviserne skriver om dig, litteraturen skriver om dig. Men når du kommer fra arbejderklassen, har du kun et liv, du har ikke dette andet liv også ... Da jeg forlod barndommen, sagde jeg til mig selv: »Okay, nogen må fortælle sandheden om disse liv, om denne eksklusion, om fattigdom, om denne følelse af at være sat udenfor.«

’Min far er homofob og racist’

»Når jeg skriver, tror jeg, at jeg kæmper for arbejderklassen, og jeg vil ikke benægte, at min far er homofob og racist. Jeg elsker ikke min far, men jeg kan kun sige, at hans livsbetingelser er utålelige, og at jeg vil kæmpe for ham. Jeg elsker ikke min mor, men jeg ønsker at hjælpe hende, når jeg tænker på det liv, hun har.«

Midt under det franske præsidentvalgs to runder skriver Édouard Louis et essay i New York Times om fransk politik. Igen nævner han sin far. Skønt de kun sjældent er på talefod, ved han af erfaring, at faren stemmer på Front Nationals kandidat.

»For min far er valgene en chance for at kæmpe mod følelsen af at være usynlig ... I modsætning til den herskende klasse havde han aldrig det privilegium at kunne stemme for et politisk program. At stemme var for ham et desperat forsøg på at eksistere i andres øjne.«

Også i Édouard Louis’ optik er der en tæt forbindelse mellem litteratur og sandhed. Også han skriver om det, han kender intimt. Men i hans tilfælde er selvindsigt også forbundet med indsigt i andre. Indlevelsen er hans imperativ, også der, hvor en afgrund skiller, når den unge bøsse lever sig ind i homofoben. Eller når voldtægtsofret forsøger at forstå voldtægtsforbryderen.

Édouard Louis’ anden roman, Voldens historie, har også selvbiografiske træk, da han skildrer en voldtægt, han bliver udsat for, da han en julenat i Paris tager en mand af nordafrikansk oprindelse med hjem. Efter et par timer, der går med øm udforskning af hinandens kroppe, opdager Édouard, at Reda, som den natlige gæst hedder, har til hensigt at plyndre hans lejlighed, og fra det øjeblik tager tingene en dramatisk vending. Édouard bliver først truet på livet med en pistol, så udsat for et kvælningsforsøg og til sidst brutalt voldtaget, før det i et overraskende modangreb lykkes ham at få voldsmanden smidt uden for døren.

To forhold bliver afgørende for hans overlevelse. Han mærker ambivalensen i Redas reaktioner. Voldsmanden er først tiltrukket af ham og derpå frastødt, da han ikke kan acceptere sin egen homoseksualitet, og det er denne svaghed, Édouard udnytter i det afgørende øjeblik. Men Édouard erkender samtidig, at det er hans egen hårdførhed i den udsatte situation, som gør det muligt for ham at overleve og ikke gå i en panik, der kun ville have inspireret voldsmanden til det finale dødbringende overgreb.

Det er brutaliteten i hans egen arbejderbaggrund, der har hærdet ham, og på en bagvendt måde erkender han, da han befinder sig i den yderste livsfare, en taknemmelighedsgæld. Det er hans indre arbejderdreng, der er i stand til at møde hårdt med hårdt. Romanen er Édouard Louis’ forsøg på at forstå voldtægtsmanden uden at forsones med hans handling.

Andre stemmer

Voldens historie indskrænker sig aldrig til ofrets perspektiv alene. Romanen er heller ikke noget forsvar for voldsmanden, men repræsenterer Édouard Louis’ forsøg på at forstå sig selv, ikke kun gennem selvransagelse og introspektion, men også gennem indlevelse i de andres situation, selv voldtægtsforbryderens.

Det er her, i sin introduktion af andre stemmer, andre verdener, Voldens historie bryder radikalt med autofiktionen, uanset hvor meget ydre lighed med genren der måtte være i Édouard Louis’ passionerede kamp for i litterær form at komme overens med sig selv. Romanen er en historie om ham, men det er først og fremmest en historie om, hvordan vold opstår, og hans eget liv og baggrund er kun en af ingredienserne på linje med voldsmandens.

Jeg skriver ikke dette for i et opgør med autofiktionens indlysende begrænsninger at argumentere for en litteratur, der solidariserer sig med de undertrykte og stemmeløse. Det er ikke en udvidelse af den litterære sociologi, fra middelklasse til underklasse, jeg beder om.

Litteratur lader sig ikke diktere og har ingen andre opgaver end dem, det enkelte værk selv stiller sig. Har litteraturen nogen forpligtelse, er det på det ukortlagte, sindets og sprogets hvide pletter. Men den litteratur, der vover at hente sin autoritet fra indbildningskraften og indlevelsesevnen, har en helt anden frihed, og derfor når den også frem til større, sværere håndterbare sandheder. Når verden truer med at lukke sig til, er det ikke kunstens opgave at dreje låsen om i døren, men at sætte foden i sprækken.

»Kun i kraft af kunsten kan man træde ud af sig selv og finde ud af, hvad et andet menneske ser i dette univers, som ikke er det samme som éns eget, og hvis landskaber ellers for altid ville være lige så ukendte for én, som der måtte være på månen. I stedet for kun at se én verden, nemlig éns egen, kan man takket være kunsten se en mangfoldighed af verdener,« skriver Marcel Proust i sidste bind af På sporet efter den tabte tid.

De syv stykker er et uddrag fra Carsten Jensens nye bog ’Kældermennesker’, som udkommer fredag på Politikens Forlag.

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.

Prøv en måned gratis.

Klik her

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

  • Poul Erik Riis
Poul Erik Riis anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu