Fem millioner. Så mange besøgende har i løbet af de sidste fem år taget plads i museumskøer for at få et glimt af Yayoi Kusamas værker.
Den 89-årige japanske kunstner, som i de seneste 41 år har boet på og arbejdet fra et psykiatrisk hospital, har i den periode haft store soloudstillinger i Mexico City, Rio, Seoul, i Taiwan og Chile og desuden turnerende udstillinger i USA og Europa.
Sidste år åbnede hun i Tokyo sit eget galleri på hele fem etager, og da museet The Broad i Los Angeles for et par uger siden åbnede for forsalget af billetter til sin efterårsudstilling Infinity Mirrors (åbner 21. oktober), blev der solgt 90.000 – allerede den første eftermiddag.
I takt med at hendes publikumstal eksploderer, mindskes til gengæld den tid, hver enkelt besøgende kan tilbringe i Kusamas installationer – hendes inviterende rum af ’uendelighedsspejle’, farvestrålende græskar og lysende polkaprikker. I 2013 måtte David Zwirner-galleriet i New York begrænse gæsters ophold til 45 sekunder, og fem år senere må de besøgende på Hirshorn Museum i Washington DC efter to timers ventetid i køen nøjes med så lidt som et halvt minut.
Hvad ligger der bag dette fænomen? I ét enkelt ord må svaret være Instagram. Hundredtusindvis af mennesker er ovenud begejstrede for at kunne tage selfies i Kusamas fortryllende kunstlandskaber og dele dem med venner og på sociale medier (se bare på #YayoiKusama eller #InfiniteKusama).
Genkendelse
Flere nye Kusama-værker vises nu på Victoria Miro-galleriet i London – en udstilling, som tilfældigvis falder sammen med premieren på en film om kunstnerens usædvanlige liv, Kusama: Infinity.
Alene historien om filmens tilblivelse fortæller alt om, hvordan Kusamas kunstneriske anseelse har taget pludselig himmelflugt. Instruktør Heather Lenz ville oprindeligt have lavet filmen allerede i 2001. Hun forsøgte at sælge ideen til alle de produktionsselskaber, hun kunne komme i tanker om, men ingen bed på. Hendes idé var »for kunstnerisk elitær«, Kusamas navn vakte ikke ’genkendelse’, og ingen gad alligevel se en film om en kvindelig kunstner.
Til Guardian siger Lenz, at Kusama-værkernes smartphone-venlighed selvfølgelig er en del af forklaringen på deres pludselige appel.
»De fleste museumsgængere har allerede set hendes værker på Instagram,« siger Lenz, »men når de så også hører, hvad hun måtte igennem for at få den succes og anerkendelse, der så længe udeblev, føler de sig endnu mere berørt.«
Lenz’ film afslører, hvordan Kusamas personlige liv har været om muligt endnu mere fuld af fremmedgørelse end hendes manisk producerede værker, og dermed også, hvordan liv og kunst griber ind i hinanden. Som en fortælling om udholdenhed og endelig sejr falder historien på plads i nydeligt adskilte kapitler om Kusamas løbende selvtransformationer.
Heather Lenz’ film ’Kusama: Infinity’ har premiere samtidig med, at udstillingen Infinity Mirrors åbner 21. oktober i London. 90.000 billetter blev solgt på en eftermiddag i forsalg.
Epifani
Det første handler om Kusamas barndom. Her præsenteres vi for de første sære kim til den udvikling, der skulle gøre hende til kunstverdenens foretrukne selfie-inspirator.
Kusama blev født ind i en landbofamilie, der var blevet velstående på planteskolevirksomhed og dyrkede violer, pæoner og zinniaer, der blev solgt over hele landet.
Allerede fra hun var ganske lille plejede Kusama at tage sin skitsebog ned til den mark, hvor der blev høstet fra, og sidde blandt blomster, indtil hun som i et Brødrene Grimm-eventyr en dag oplevede en sælsom epifani: Blomsterne trængte ind på hende og begyndte at tale til hende.
»Jeg troede, kun mennesker kunne tale, så jeg blev chokeret, da violerne begyndte at bruge ord. Jeg blev så bange, at mine ben rystede.«
Episoden var kun den første af en række hallucinationsanfald – hun kalder dem selv for ’depersonaliseringer’ – som hun blev hjemsøgt af i sin barndom.
Kusamas familie var rig, men ulykkelig. Det prægede opvæksten. Hendes far var en skørtejæger. Det fik hendes mor til at sætte Kusama til at udspionere ham og hans elskerinder, men når hun rapporterede tilbage, fortæller hun i sin selvbiografi, »lod min mor al sin vrede gå ud over mig«.
Moren forsøgte også at hindre Kusama i at male, ja, gik så vidt som til at rive lærreder ud af hænderne på hende og ødelægge dem. I stedet insisterede moren på, at hun skulle studere det højere borgerskabs etikette, så hun kunne blive en fin dame og vejen dermed kunne banes for et godt arrangeret ægteskab.
Kusama holdt dog stædigt ved sit tegneri – ikke mindst fordi det blev en uundværlig metode til at få styr på hallucinationerne:
»Hvis jeg pludselig så en mærkelig strålekrans komme ud af himlen, skyndte jeg mig hjem for at tegne det i min skitsebog ... det hjalp mig til at dæmpe chokket og frygten,« husker hun.
Mange af de motiver, der skulle blive signaturudtryk i hendes kunst, er tilsyneladende forankret i denne barndomspraksis. Det første græskar så Kusama i selskab med sin bedstefar – og da hun gik hen og ville plukke det, begyndte det at tale med hende. Det var på størrelse med en mands hoved. Hun malede græskarret og vandt en kunstpris, hendes første, i en alder af 11 år. Næsten otte årtier senere sælges hendes største sølvgræskar for beløb op til 500.000 dollars.
Efter angrebet på Pearl Harbor – Kusama var på det tidspunkt 12 – blev hun sat i arbejde på en fabrik, der producerede stof til faldskærme. Om aftenen malede hun igen og igen sine indviklede blomster.
Rød pagehårsparyk
På de stillbilleder fra Kusamas tidlige liv, som kan ses i Lenz’ dokumentarfilm, har hun samme pagehårsfrisure som i dag (hvor hun bærer rød paryk), de samme lidt udstående øjne og samme vane med at bide sig i læben.
»Som jeg ser det«, siger Lenz, »har Kusamas barndomstraumer i høj grad haft indflydelse på hendes værker, og ikke kun på grund af hendes vanskelige opvækst – også på grund af datidens japanske samfund og Anden Verdenskrigs mareridt.«
»Forventningerne til en ung dame i den tids Japan var arrangeret ægteskab og så børn. Men Kusama besluttede sig i stedet for at forlade Japan og tage til New York – det var en modig og chokerende ting at gøre dengang.«
Andet kapitel i Kusamas rejse begyndte med, at hun stødte på reproduktioner af den amerikanske billedkunstner Georgia O'Keeffes værker i en boghandel i Matsumoto, hendes hjemby. Hun fandt O’Keeffes adresse i New Mexico, skrev til hende for at få råd om, hvordan man brød igennem i New Yorks kunstverden og sendte nogle af sine egne akvareller af surrealistiske gevækster og eksploderende frøpuder. O’Keeffes nysgerrighed blev omgående vakt, og over tid udviklede hendes relation til Kusama sig til en slags mentorskab – i sit svar skrev hun:
»Du må bare prøve at finde din egen vej, så godt du kan.«
27 år gammel ankom Kusama således til New York i 1958 med et par hundrede dollars syet ind i sine kjoler. Med sig havde hun 60 silkekimonoer og nogle tegninger. Hendes plan var at overleve ved at sælge ud af enten tegninger eller kimonoer.
Ifølge hende selv overlevede hun i den første tid ved at ’skralde madrester’, herunder bortkastede fiskehoveder fra en fiskehandler, som hun kogte suppe på. Samtidig slæbte hun sine værker rundt i byen for at finde mulige interessenter.
Uendelige fletværk
Hendes første gennembrud kom med Infinity Net-malerierne, som hun udviklede ud fra en tidligere serie akvareller med titlen Stillehavet, der igen var blevet til ud fra inspirationen ved at se bølgerne på havoverfladen, da hun fløj med flyet fra Tokyo.
De net, hun malede, blev lavet med impastoteknik, hvor malingen blev smurt på lærredet som fiskeskæl, der griber ind i hinanden. Det længste lærred var på over ni meter. Et af værkerne fra serien blev i 2014 solgt for 7,1 millioner dollars – en rekord for en nulevende kvindelig kunstner. De første af dem solgte hun til kunstnerkolleger som Frank Stella og Donald Judd i 1962 for 75 dollars.
I en periode boede Judd og Kusama i samme bygning på 19th Street på Manhattan.
»Hun brugte alle nætterne på sit kunstneriske arbejde,« fortalte Judd i et interview i 1988.
»De fleste malerier blev lavet ud i ét, uden pauser. Jeg fatter stadig ikke, hvordan hun gjorde, men hun begyndte ligesom bare i ét hjørne og arbejdede sig derefter tværs hen over lærredet.«
Lenz’ film fortæller også den forbløffende historie om, hvordan Kusama næsten blev skrevet ud af popkunstens historie af sine misundelige samtidige. Der var en overgang i 1960’erne, hvor hun havde en næsten lige så høj stjerne – og var næsten lige så berygtet – som Andy Warhol og Claes Oldenburg.
En del af negligeringen ser ud til at have været overlagt – Kusama selv har da også længe hævdet, at nogle af hendes originale ideer blev dengang hugget af tidens toneangivende hvide mandlige kunstnere som udgav dem for at være deres egne.
I 1963 begyndte hun at fremstille stole og andre genstande, svampeagtigt dækket af hvide malede falliske former af fyldt stof. Hendes mest omtalte værk fra perioden er Aggregation – Rowboat, en robåd, komplet med årer, som hun og Judd havde bjærget fra en losseplads. Den blev udstillet i et kasselignende rum, hvor vægge, loft og gulv var beklædt med 999 silkeskærmbilleder af den falliske båd. Hun så selv værket som del af en privat terapi mod sin aversion mod sex.
»Jeg begyndte at lave penisser i et forsøg på at kurere min afsky over for sex,« skrev hun senere.
»Jeg er opdraget med, at sex var beskidt, skammeligt og skulle skjules. Endnu mere kompliceret blev det af min mors snak om ’gode familier’ og ’et arrangeret ægteskab’ – den absolutte modsætning til romantisk kærlighed ... Jeg blev også, da jeg var en lille pige, vidne til et samleje, og den frygt, der kom ind gennem mine øjne, er siden vokset i mig.«
Epigoner
Der er en vis ironi i, at i hendes terapihandling i form af at fremstille falliske soft sculptures blev overtaget af Oldenburg, og hendes gentagne blev tapetmønstre kopieret af Warhol. Hun blev selv fortvivlet over, at kunstnerkolleger i hendes omgangskreds blev berømte på at genbruge hendes originale ideer.
Lenz’ film bidrager til opklaring af det angivelige epigoneri fra hvide mandlige kunstneres side:
»Selvfølgelig kontrollerede jeg alle værkdateringer, og hun kom ganske rigtigt først hver gang. Folk med akademiske grader i kunsthistorien nægter dog stadig at tro på det – det er, som om de ikke vil revidere noget af deres gamle viden.«
Kusama fandt en sjælefrænde i sit livs største kærlighed, Joseph Cornell, en excentrisk outsider i samtidens kunstverden, berømt for sin surrealistiske kasser med objets trouvés. Cornell, der skønt han var i halvtredserne stadig boede hos sin mor, blev som besat efter sit første møde med Kusama og sendte hende strømmevis af digte. Dette blev hendes eneste kendte kærlighedsforhold, selv om hun i tilbageblik har fortalt, at »han brød sig ikke om sex, og jeg brød mig ikke om sex, så vi dyrkede ingen sex«.
I de år begyndte Kusama på sine første eksperimenter med spejlvendt uendelighed, i et ottekantet værelse fyldt med stofpenisser.
En dag blev hun så deprimeret, at hun hoppede ud ad vinduet fra sin lejlighed – til alt held blev hendes fald afbødet af en cykel.
I en kunsthappening i 1966 gik hun rundt i nogle af New Yorks mest barske kvarterer, iklædt fuld japansk nationaldragt: kimono, hvidmalet ansigt med blomster fastgjort til flettet hår og ornamenteret parasol i hånden – hele odysseen er fastholdt i et fotografisk forløb. Kusama ønskede på den måde at vise sig frem som en outsider, men også at gøre sin særegne identitet kendt så vidt og bredt som muligt (hun delte i disse år Andy Warhols passion for berømmelsen).
På den 33. Biennale i Venedig i 1966 stjal hun billedet med sin Narcissus Garden – en sø bestående af 1.500 reflekterende bolde, hvor betragterens ansigt blev mangedoblet i det uendelige. Hun forsøgte også at sælge kuglerne enkeltvis for to dollars stykket – »køb din egen narcissisme,« opfordrede en ledsagende tekst, en slags tidlig forløber for kunstværket som selfie – men den happening satte udstilleren en stopper for.
Også i Los Angeles på the Marciano Art Foundation er der lige nu en Kusama-udstilling, hvor installationen ’With All My Love for the Tulips, I Pray Forever’ er populær på Instagram.
Flowerpower-præstinde
Under The Summer of Love i 1967 forsøgte Kusama at markere sig som en slags ypperstepræstinde for flowerpower med events og happenings som kaldet Body Festivals og Anatomic Explosion, hvorunder hun malede polkaprikker på nøgne festdeltageres kroppe. Nogle af disse happenings iscenesatte hun lige over for New Yorks børs og ved Frihedsgudinden, hvorved de blev til nøgenprotester mod Richard Nixon og Vietnamkrigen.
Den 25. november 1968 stod hun – et halvt århundrede forud for sin tid – i spidsen for at afholde New Yorks første »homoseksuelle bryllup«, til hvilken lejlighed hun havde skabt en »brudekjole for to«.
Hun solgte også polkaprikkede modedesigns fra sin boutique – med huller til at blotte bryster og balder, hvilket cementerede hendes provory, ikke bare i Amerika, men også i hendes dybt konservative fødeland, Japan. Hun var den mest skandaløse eksilkunstner.
Medieinteressen for hendes værker skiftede fra kunstkritikkens professionelle opmærksomhed til skandalehistorier i tabloidaviser, hvor hendes navn blev synonymt med hudbemalinger og orgier.
Først i 1970’erne vendte Kusama tilbage til Japan, stærkt deprimeret over Joseph Cornells død i 1972 og over sin fars død to år senere. Hun lejede en lejlighed på 10. etage i en skyskraber i bydelen Shinjuku i Tokyo, med udsigt over en stor kirkegård og begyndte her at arbejde på en lang elegi til Cornells minde i surrealistiske collager. Hallucinationerne og panikanfaldene fra barndomsårene kom dog tilbage med fuld kraft, og flere gange måtte hun indlægges.
I Lenz’ film er der nogle optagelser fra et kunstprojekt, hvor man ser Kusama ganske alene i en park i byen, gemt under lag på lag af bølgende silke, som hun ikke ser ud til at kunne slippe ud af. I marts 1977 lod hun sig indlægge på et psykiatrisk hospital.
For nogle kunstnere kunne et sådant sammenbrud have været slutpunktet, men for Kusama var det snarere en ny start. Hun udviklede nye måder at styre sin manier på og lede dem over i kreativ forløsning. Siden har hun ikke set sig tilbage.
Kusama giver ikke interviews, men tre spørgsmål fik Observer lov til at stille hende via e-mail. Det gav anledning til summariske svar, men her er de:
Er den enorme anerkendelse, du har fået ret sent i din karriere, kommet som en overraskelse for dig – mistede du nogensinde troen på, at det ville lykkes?
Kusama skriver tilbage: »For længe siden besluttede jeg mig én gang for alle for, at jeg ville udtrykke, hvad jeg tænker gennem kunsten og fortsætte med at gøre dette frem til min død, helt uanset om nogen ville kigge på mine kunstværker eller ej. I dag kan jeg ikke glemme, at mine kunstværker har bevæget millioner af mennesker verden over.«
Hvad har du fået ud af at bo på et psykiatrisk hospital – hvordan har det præget din praksis som kunstner?
»Dermed blev det muligt for mig at fortsætte med at lave kunst hver dag. Det har reddet mit liv.«
Hvordan begynder du din dag i atelieret – og hvordan afslutter du den?
»Jeg har malet, tegnet og skrevet fra morgen til nat hver eneste dag, siden jeg var barn. Når jeg kommer hen til mit atelier om morgenen, tager jeg arbejdstøjet på og begynder straks at male. Jeg arbejder frem til middagstid uden pause. Jeg lider nogle gange af søvnløshed. Og hvis jeg får en idé midt om natten, henter jeg straks min skitsebog og tegner den.«
Yayoi Kusama: ’The Moving Moment When I Went to the Universe’ kan ses på Victoria Miro-galleriet i London frem til 21. december.
Filmen 'Kusama' får dansk premiere i biografer landet over torsdag d. 18. oktober.
© The Observer og Information. Oversat af Niels Ivar Larsen.
