Fluen er den historiefortæller, der igen kan få verden til at hænge sammen

Vi taler om fluer. Der er ingen i luften omkring os, men til gengæld en del i Georgi Gospodinovs næsten 20 år gamle debutroman, En naturlig roman, som for nylig blev genudgivet i dansk oversættelse.

Hovedpersonen studerer dem. Han er, som forfatteren var dengang, omkring de 30 år og er lige blevet skilt. Verden ligger i smadder omkring ham, forvandlet til et væltet lokum, for nu at nævne et af fluernes territorier.

Det er den ene grund til at tale om fluer: Fluerne er et billede på tankernes æteriske verden (vi har jo fluer i hovedet), og vi har fluer på alt lortet i tilværelsen, det allerlaveste.

»Gårdlokummets underjordiske rige« kalder fortælleren det i debutromanen.

Der er også meget andet, der gør fluen til en slags mestermetafor for forfatterskabet.

Gospodinov skriver ikke udad i en lige linje, for det er ikke hjernens logik, forklarer han.

»Idealromanen er den roman, hvor den røde tråd mellem de enkelte episoder udgøres af en flues bane,« hedder det et sted i debutromanen.

Fluen er beskidt, det er romangenren hos Gospodinov også med sin blanding af fortælling, essay og poesi. Romanernes mange fortællersynsvinkler matcher også meget godt fluen med dens tusindvis af øjne.

Gospodinov selv taler om »facetromaner«. Det hverdagslige og højst konkrete, den måde hvorpå vores erindringer er bundet til sanseindtryk, svarer godt til fluens signaturlyd, dens evige omkringsummen. Den samme lyd i erindringens tomme og støvede stuer indfanger melankolien, som er et dominerende motiv hos ham, særligt i hans anden roman, Melankoliens fysik, fra 2012.

Også sproget og den udtalte humor trækker en tråd til fluen. Det første ligger i flyverutens snoede baner som uforståelige koder og i det ordløse (det er dem uden sprog, dem på bunden af samfundet, der får deres historie fortalt hos ham). Det sidste ligger i de overraskende spring mellem det seriøses grandiositet og flueeksistensens uanselige prik.

Endelig er fluen også politisk, dens modsætning er bien, socialiststatens arbejdsomme kæledægge, og enhver form for monumentalitet.

Mere om det senere.

Fluens næsten utallige betydninger for Gospodinovs forfatterskab, som foruden romanerne tæller noveller, essays og kortfilmmanuskripter, udspringer af en personlig historie. Som så meget andet hos ham.

»Jeg kommer fra en litteratur, der var monumental. Sådan var det i den socialistiske æra. Derfor var det for mig vigtigt – bevidst eller ubevidst – at skrive noget, der var antimonumentalt. Hovedpersonen i min første roman siger: Jeg vil skrive om fluerne, om toiletter, om alt det, der normalt ikke får lov til at være med i en roman. Fluen repræsenterer det antimonumentale.«

– Du siger, at det er en personlig historie?

»I min barndom boede jeg i en landsby hos mine bedsteforældre. Typisk for bulgareren, der bor langt væk fra de store byer, sagde min bedstemor altid, når jeg bad hende fortælle noget om sig selv: ’Åh, jeg er ikke spor vigtig, jeg er ligesom fluen!’ Mennesker som hende havde ingen forestilling om, at de eller deres personlige historie var vigtig. Det har noget med ideologi at gøre, det, der på den tid var vores – den kommunistiske – ideologi, og enhver ideologi. Ideologi bryder sig slet ikke om personlige historier. Jeg vil fortælle mine bedsteforældres historie og historier ligesom deres. For mig er det vigtigt at skrive på vegne af de mennesker, der aldrig selv kommer til at fortælle deres historie.«

Det var ikke kun det antimonumentale og de tavses historie, der blev grundlagt i barndommen. Også melankolien har udspring i bedsteforældrenes landsby fjernt fra hovedstaden.

»Der var ikke mange børn, så jeg sad bare og læste bøger eller talte med min bedstemor. Det var vigtige erfaringer for mit forfatterskab. Hver lørdag og søndag ventede jeg på, at mine forældre skulle komme inde fra byen for at besøge mig og min bror. Der var en følelse af melankoli og forladthed, uden at jeg var rigtig forladt.«

– At blive eller være forladt går igen mange steder i dine bøger ...

»Jeg tror, det er et af de små traumer for min generation, der blev født i 1960’erne; følelsen af at være blevet forladt. Det var typisk for den form for patriarkalsk kultur, der herskede på den tid, eller blandingen af socialisme og patriarkalsk kultur. Dine unge forældre skal på arbejde, og der er ikke børnehaver nok, så du sidder alene tilbage og venter på, at de skal komme hjem. Eller du tilbringer dagene sammen med dine bedsteforældre i landsbyen uden dine forældre.«

Følelsen af at være forladt og overladt til sit eget og bedsteforældrenes selskab havde en indlysende negativ side. Det var ensomt. Men det viste sig også at være en gave.

»Vores bedsteforældre stammede tilbage fra tiden før socialismen. De historier, de fortalte os, var historier som den magiske realisme, som Márquez’ historier, uden at de kendte noget som helst til Márquez. Det var legender, myter, det var folklore. Jeg vidste, at min nabo havde haft vinger som barn. Jeg holdt øje med ham, når han tog sin skjorte på, for at se, om der stadig var spor efter dem.«

– Har det haft indflydelse på dit forfatterskab, tror du?

»Ja, jeg tror det er vigtigt for alt det, jeg skriver, også for poesien, novellerne og essayene. Det første, jeg skrev, skrev jeg, da jeg var fem eller seks år gammel. Hver nat havde jeg det samme mareridt, så jeg besluttede mig for at fortælle min bedstemor om det. Men hun standsede mig. Hun havde den overtro, at man ikke må fortælle om sine mareridt, for så vil de blive til virkelighed. Eller som hun meget poetisk sagde: ’De vil blive fyldt med blod.’ Så besluttede jeg mig for i stedet at skrive det ned. Jeg havde lige lært alfabetet. Jeg skrev det. Mareridtet kan jeg stadig huske – meget tydeligt, meget detaljeret – men det er aldrig vendt tilbage. Jeg synes, det er en god begrundelse for at skrive.«

– Fluen betegner i dit forfatterskab også en evne til at anlægge flere synsvinkler på den samme virkelighed. Du taler et sted om obsessivt empatisk-somatisk syndrom.

»Jeg skal indrømme, at det er noget, jeg har opfundet!«

– Det findes altså ikke i virkeligheden – det er jeg glad for at vide! Vil du forklare, hvad det betyder?

»Empati er en slags eksistentielt minimum. Der kan ikke eksistere litteratur uden empati. Du kan hverken skrive eller læse litteratur uden empati. Overhovedet at leve forudsætter det her eksistentielle minimum, empatien. Mine romaner er blevet til gennem indlevelse i ikke bare forskellige mennesker, men i forskellige eksistenser, i forskellige dyrearter. Måske begyndte det også i barndommen, når jeg på en eller anden måde følte, at jeg blev til personerne i historierne, mine bedsteforældre fortalte mig.«

– Empatien er en indlevelse i andre mennesker, men kan jo også være en måde at undslippe sig selv på?

»Det er rigtigt. Jeg nærer en frygt for at være kunstig. Jeg kan ikke og vil ikke skrive en roman, der foregiver at være en roman med alle de typiske romanting. Jeg vil skrive på samme naturlige måde, som hjernen arbejder. Når du kigger bagud, opdager du, at fortiden er et rodsammen af ting. Min idé var at bruge den omstændighed – det sammenrodede – til at at fortælle min egen personlige historie. Jeg begyndte at læse Linnés naturhistorie og bøger om fluer og wc’er. Jeg brugte også mine egne notesbøger, notesbogen som genre har i høj grad påvirket mine romaners form. I min anden roman, Melankoliens fysik, brugte jeg empatien som en slags trick til at komme ind i de forskellige historier og deres personer og skabninger. Jeg fulgte en slags formel, som man kan udtrykke på engelsk: I are – we am. Ideen var altså, at jeg kunne være alt, hvad jeg skrev om.«

– Der ligger et paradoks der, synes jeg. På den ene side er der ensomheden, følelsen af forladthed, på den anden empatien, som åbner til den anden og gør fællesskabet muligt. Men med empatien bliver man samtidig mindet om, at der ikke er én, men mange virkeligheder?

»Det har jo både en personlig og en større dimension. Et af emnerne for mine essays er følelsen af en verden, som er nægtet én. Vi havde under kommunismen ikke lov til at rejse, så vi måtte opfinde verden. Da jeg var barn, var ’udlandet’ et bestemt land. Et land, hvor de havde tyggegummi, chokolade og eiffeltårne med termometre. Det var en verden, som vi vidste, at vi med stor sandsynlighed aldrig ville få at se. Den var forbudt, grænserne var lukkede. Livet er et andet sted, som Milan Kundera sagde. Da vi var meget nysgerrige, måtte vi samle på historier og prøve selv at opfinde verden.«

»Efter 1989 kunne vi pludselig rejse i udlandet, og på et tidspunkt begyndte jeg på grund af mine bøger også selv at rejse. Som regel forventede det publikum, jeg mødte, at jeg fortalte om livet under socialismen og om Balkankrigen, men jeg ville hellere fortælle de personlige og universelle historier. Jeg var engang i 1990’erne i Tyskland for at fortælle om min debutroman. Da jeg var færdig, sagde en kvinde blandt publikum: ’Okay, men jeg havde forventet, at du havde fortalt noget om tyrkerne og om krigen på Balkan.’ Jeg måtte svare hende: ’Ja, men i Bulgarien bliver vi også forelskede og skilt, og vi dør ikke alle sammen af at få en kniv i ryggen.’«

– Det personlige kalder du ’det universelle’. Det må betyde, at det fælles ligger i den personlige historie, i den lokale begivenhed?

»Ja. Jeg tror endda, at der er noget sublimt alle steder. På forskellig måde, i form af forskellige ting. Da mine bøger blev oversat, frygtede jeg, at ingen ville forstå mine personlige og lokale historier. Men det gik hurtigt op for mig, at sådan var det ikke. Når det gælder sorg eller melankoli, så kan du føle den, hvad enten du bor i Schweiz, i Danmark eller i Italien. Jeg havde lovet min forlægger at læse op i en lille by i en fattig region i Italien meget langt fra Rom. Så vi rejste 300 kilometer og ankom til den her lille by, som var fuld af mennesker, der kendte alle historierne i Melankoliens fysik. De sagde: ’Kan du ikke læse historien om Julie, der aften efter aften venter foran biografen på sin indbildte forlovede Alain Delon?’ Så jeg læste den og spurgte bagefter: ’Hvorfor er den historie vigtig for jer? For mig er det en meget personlig og lokal historie.’ De svarede: ’Nej, nej, den handler om vores by!’«

Den nære forbindelse mellem det lokale og det fælles, endnu en ariadnetråd i Gospodinovs lille, men komplekse forfatterskabslabyrint, har også med det politiske at gøre. I hvert fald i betydningen: fælles erfaringer på tværs af landegrænser.

Også spørgsmålet om litteraturens og sit eget forfatterskabs forhold til det politiske, herunder det politisk splittede Europa, nærmer Gospodinov sig fra sin personlige historie.

»Jeg blev født i 1968, og nu har vi lige fejret 50-året for 1968. I Bulgarien er de allervigtigste ting – det er min fortolkning – de ting, som aldrig skete. Vi er et land fuld af ting, som aldrig skete. I 1968 var vi i et tavshedens punkt. Vi var ikke Prag, vi var ikke Beograd eller Bukarest, vi var selvfølgelig ikke Paris. Vi var så tavse og tæt knyttede til Sovjetunionen. Vi var de første, der foreslog en invasion i Prag, vi var de første til at stille tropper til rådighed. Nogenlunde samtidig – i juli 1968 – var der er en ungdomsfestival i Bulgarien med lutter gode unge mennesker. Vi var på den forkerte side af revolutionen.«

»Da 1989 indfandt sig, skete det også på en stille, næsten begivenhedsløs måde. Det blev annonceret i fjernsynet, at der var sket noget, og at landets præsident, Zjivkov, ikke længere var præsident. Vi fik det at vide gennem fjernsynet. Vi var ikke forberedt, vi var ikke en del af en modstandsbevægelse. Jeg var 21 eller 22 år på det tidspunkt. Vi unge mennesker var på gaden. For mig var det et andet forsøg på at få 1968 til for alvor at ske: ’Vi er frie, det her er vores 1968! Det er vores revolution, vi er i gaderne, og nu vil alting slutte og noget nyt begynde!’ Jeg husker det meget tydeligt. Vi protesterede, men vi havde aldrig prøvet at protestere før, vores kroppe havde ingen erindring om, hvordan det var at protestere. Jeg selv havde svært ved at løfte hånden og lave et eller andet tegn. Så var der én, der sagde: ’Hør engang, I er så optimistiske, men måske vil det tage et eller to år, og så vil noget måske være forandret til det bedre.’ Og vi svarede: ’Hvad?! Et til to år!?’ Vi var så unge, vi ville have, at alting skulle ændre sig i løbet af nogle måneder. Nu, næsten 30 år senere, kan vi se, hvor naive vi var.«

– Så 1989 blev en skuffelse, i hvert fald på kort sigt?

»På en måde, ja. De tidligere kommunister var klogere og bedre forberedt på alting. Ingenting gik, som vi ønskede det. Men årene efter 1989, 1990’erne, var også år, hvor vi var unge og fulde af håb og energi. Det blev også et meget vigtigt årti for litteraturen. Da jeg udgav min første roman i 1999, skrev kritikerne: ’Kan man skrive sådan?’ Romanen var mærkelig på grund af formen – og på grund af fluerne og toilettet! Men også det var en del af 1990’erne, en følelse af, at man kunne skrive sådan og føle sådan. Vi var blevet mere frie, også i litteraturen.«

– Du beskriver Bulgarien på næsten samme måde, som du beskriver personerne i dine romaner – som forladt, melankolsk. Er det i virkeligheden hele tiden Bulgarien, du skriver om?

»Da jeg skrev Melankoliens fysik, tog jeg udgangspunkt i en artikel, der var blevet trykt i The Economist. Magasinet laver hvert år en rangliste over de lykkeligste lande i verden. Danmark var det år det lykkeligste land. Verdensmesteren i sorg var i en periode på fem år Bulgarien. Titlen på artiklen var: »The Saddest Place in the World!«

»Jeg ville fortælle noget om den bulgarske sorg. I løbet af de år, jeg skrev på romanen, bredte sorgen sig tilsyneladende til det øvrige Europa. På den måde blev det til en roman, som ikke kun handlede om sorgen i Bulgarien. Men du spurgte mig om det antimonumentale. Jeg havde også den idé – måske var det ubevidst – at fluerne var en slags modstandskæmpere mod den monumentale måde at skrive på. For mig er det vigtigt, at ting, som ikke er monumentale, men derimod forgængelige, bliver fortalt. Jeg er ikke interesseret i at skrive romaner om faraoerne eller pyramiderne, jeg er interesseret i at skrive romaner om de ting, der vil forsvinde, fordi de er skrøbelige.«

– Det er et smukt motiv og vel også et meget europæisk motiv?

»Ja. Absolut. Det er et europæisk motiv. Man siger, at det er vinderen, der skriver historien. Men litteraturen fortæller de svages historie, den står på taberens side. Ja, det er meget europæisk, tror jeg.«

– Du sagde, at følelsen af sorg bredte sig ud over Europa?

»Ja, i 2008 og i årene efter. Med bl.a. migrationen og tendenserne til en opløsning af det europæiske fællesskab. I Europa har vi fejlagtigt troet, at det vigtigste for at holde sammen på de europæiske folk var økonomien. Vi glemte, at Europa er skabt af litteratur og kultur. Vi har brug for myter. Jeg er meget glad for et citat af Fernando Pessoa, som jeg bruger som epigraf i Melankoliens fysik: ’Myten er intet, hvilket er alt.’ Det var den forfejlede europæiske strategi: for meget bureaukrati og at tro, at alting kan forklares på forsiden af en avis.«

– Du talte før om 1989 og håbet for fremtiden. Dengang var det de tidligere kommunistiske lande i øst, der stærkest troede på et fælles Europa?

»Ja, og i dag har tingene ændret sig. I Polen, Ungarn – desværre. Det er et problem, som igen handler om det empatiske. For det mærkelige er jo, at landene, der på en måde blev forladt eller svigtet af det øvrige Europa, altså de østeuropæiske lande, nu vil svigte de mennesker, som kommer andre steder fra. Og da jeg kommer fra litteraturen, så anbefaler jeg selvfølgelig litteraturens redskaber. For mig er det vigtigt at høre historierne fra disse mennesker, at spørge dem om de bøger, de læser, om de film, de ser. At være et øre for deres historie. Jeg synes, det er nyttigt at bruge Scheherazade som eksempel. Eventyret om Scheherazade handler jo egentlig om en seriemorder, hvis drab bliver forhindret af historier. Udvekslingen af historier er ikke kun en god metafor, den kan også fungere direkte. Det kunne begynde i Europa, dette med at udveksle personlige historier og derigennem fremelske empati for at imødegå opløsning og fragmentering.«

– Det forudsætter, som det skete for dig, da du mødte nogle af dine læsere i Italien, at det lokale taler med en universel stemme eller rummer det sublime, som du sagde ...

»Ja. Og det er muligt. Det er i det personlige, vi kan mødes. Lad mig give et eksempel: For to år siden blev jeg inviteret til Humboldt-Universität i Berlin for at holde nogle kurser. Jeg foreslog som emne ’Barndommen’ i forskellige traumatiske perioder i det 20. århundrede. Som noget af det første bad jeg mine studerende, som kom fra Ungarn, Polen, Tyskland – alle steder fra – om at nedskrive deres første erindring om frygt. En kort tekst, en halv side. Da de havde gjort det, og vi havde læst teksterne og diskuteret dem, bad jeg dem om at spørge deres forældre om deres første erindring om frygt. Forældrenes første reaktion var: ’Er det, hvad I lærer på universitetet?’ Men senere begyndte de alligevel at fortælle: ’Jeg husker sådan og sådan.’ Og bagefter bad jeg dem om at spørge deres bedsteforældre, som var fra 1940’erne, dvs. fra krigens tid. På den måde lavede vi en frygtkapsel, den første frygt fra forskellige tidsperioder i Europas historie.«

– Og personlige historier om Europa?

»I hvert fald for mit forfatterskab er den personlige historie – biografien – altid mere interessant end historien. Og du kan bedre forstå frygten i dag, når du kender frygten i det 20. århundrede.«