Baggrund
Læsetid: 12 min.

Et melodrama kan forekomme mere sandt end virkeligheden

Den tyske forfatter Christoph Hein var model for helterollen i filmen ’De andres liv’. Nu forklarer han, hvorfor han i sin tid ønskede at stryge sit navn i forbindelse med filmen, fordi han føler sig misbrugt af filmens instruktør Florian Henckel von Donnersmarck. Historien handler imidlertid ikke kun om en tvist mellem to kunstnere
Det er nu mere end ti år siden, at den unge tyske instruktør Florian Henckel von Donnersmarck med filmen ’De andres liv’ vandt en Oscar for bedste udenlandske film. Som mange andre europæiske filminstruktører følte han sig efter successen magnetisk draget mod Hollywood, hvortil han flyttede med hele familien. For at bevare lidt tysk ånd lejede familien naturligvis et 1930’er hus i Pacific Palisades lige ved siden af det hus, Thomas Mann boede i under sit amerikanske eksil fra Hitlers Tyskland.

Det er nu mere end ti år siden, at den unge tyske instruktør Florian Henckel von Donnersmarck med filmen ’De andres liv’ vandt en Oscar for bedste udenlandske film. Som mange andre europæiske filminstruktører følte han sig efter successen magnetisk draget mod Hollywood, hvortil han flyttede med hele familien. For at bevare lidt tysk ånd lejede familien naturligvis et 1930’er hus i Pacific Palisades lige ved siden af det hus, Thomas Mann boede i under sit amerikanske eksil fra Hitlers Tyskland.

SZ Photo

Kultur
1. februar 2019

Der er ikke nogen film, der har haft større betydning end De andres liv for skildringen af livet i diktaturstaten DDR – ikke mindst for hvordan det var som kunstner at leve under censur, overvågning og frygt for repressalier. Skuespilleren Ulrich Mühe menneskeliggjorde sin skildring af stasi-agenten Gerd Wiesler, og Sebastian Koch gjorde forfatteren Dreyman mere kendt end nogen DDR-kunstner nogensinde har været. Filmen, der blev en verdenssucces og vandt en Oscar for bedste fremmedsprogede film, viste tyskere og folk i resten af verden, hvordan det egentlig var i DDR.

Eller gjorde filmen nu også det? Filmen er uden tvivl blevet en del af manges kollektive hukommelse af den periode, måske ligefrem den stærkeste og mest ikoniske, men hvad nu hvis filmens portræt af den virkelighed også er forfejlet og dybest set utroværdig?

Ja, man kan selvfølgelig altid henholde sig til kunstens absolutte frihed og sige, at enhver kunstner har frihed til sin yderst subjektive fortolkning af historien, men når man samtidig ser, hvor stor betydning – i det her tilfælde Florian Henckel von Donnersmarcks film De andres liv – har haft for forståelsen af historien, kan man måske godt forstå de bekymrede miner.

Eller i hvert fald forstå, når forfatteren Christoph Hein, sådan som han gjorde i et indlæg i Süddeutsche Zeitung i sidste uge, undsagde filmen, sagde at han følte sig misbrugt af Donnersmarck og umiddelbart efter premieren bad instruktøren fjerne hans navn fra introduktionen til filmen. Alt sammen fordi Hein selv så at sige stod model til filmens Dreyman og skildringen af vilkårene for kunstnere i DDR-statens sidste år.

Så er vi inde, hvor det gør lidt ondt, hvor liv og kunst ikke bare står i et modsætningsforhold, men hvor et filmisk kunstværk truer med at udviske grænsen mellem fiktion og levet liv – vel at mærke på filmens præmisser, og hvor den, der står model til kunstværket, må tilpasse sine egne erindringer til den nye alternative virkelighed. Men der er meget mere på spil.

Der er forholdet mellem det vellykkede fiktionsværk og den såkaldt objektive historieskrivning og deres ’konkurrence’ om at levere den bedste og mest sande fortolkning af vores fælles historie. Og så er der helt særligt i Tysklands tilfælde et delt lands to forskellige erindringer, der gradvist skal smelte sammen til én fælles historie, men som vedbliver at gøre modstand, fordi årtiers nedarvede deling ikke bare overkommes i løbet af en menneskealder.

En af sin generations førende forfattere

Det her bliver hurtigt lidt abstrakt, så lad mig prøve at gøre historien personlig og konkret. Jeg begynder hjemme hos forfatteren Christoph Hein i Havelberg et pænt stykke uden for Berlin i Sachsen-Anhalt. Vi er tilbage i 2002 og før filmen De andres liv findes, og det følgende baserer sig til dels på Heins nedfældede erindring gengivet i Süddeutsche Zeitung.

Christoph Heins ven, skuespilleren Ulrich Mühe, ringer en sommerdag i 2002 til Hein og spørger om han må komme på besøg hjemme hos Hein med en filminstruktør; det må de, og bare nogle timer senere ankommer Ulrich Mühe sammen med en meget høj mand, som skal vise sig at være Florian Henckel von Donnersmarck.

De sætter sig på en nærliggende haverestaurant, hvorefter Donnersmarck beder Hein fortælle om et typisk liv hos en typisk DDR-dramatiker, da han ifølge Heins gengivelse har til hensigt at lave en film om sådan en typisk DDR-dramatiker.

Hein må bare grine højt af instruktørens indgangsreplik og svare, at der ikke findes et typisk og normativt liv og i særdeleshed ikke sådan en dramatiker. Og Hein tilføjer, at med klicheer vil han ikke komme langt, han bør i stedet begrænse sig til en enkelt forfatter og beskrive denne på bedst mulige vis og med respekt for alle facetter.

Christoph Hein

  • Født i 1944 i Heinzdorf, Schlesien (i det nuværende Polen).
  • Han er en af de største nulevende tyske forfattere, kendt som kritiker af DDR-regimet før Murens fald og senere af det genforenede kapitalistiske Tyskland.
  • Fokus i hans bøger har altid været den indlevede skildring af menneskeskæbner over for den store historie.

Christoph Heins spydige svar kan ikke overraske. Han er, årgang 1944, en af de største tyske forfattere og var allerede i DDR-tiden i både øst og vest anerkendt som en af sin generations førende forfattere.

Hans særkende som forfatter er netop at skildre den store historie fra den subjektive vinkel, fra det enkelte jegs skæbne. Det gælder romanerne fra DDR-tiden som Den fremmede ven (1982), Horns endeligt (1985) og Tangospilleren (1989), ligesom det gælder værkerne skrevet efter Murens fald, hvor det ofte er enkeltskæbners konflikt med en større logik, der er udgangspunktet, ligesom Hein igen og igen tager afsæt i de forskellige vilkår, der stadig mange år efter genforeningen hersker i de to dele af Tyskland, som i de mesterlige romaner Willenbrock (2000), Erobring (2005) og I hans tidlige barndom en have (2006).

I sidste uges bogtillæg anmeldte Thomas Thurah Heins nyeste roman på dansk, Lykkebarn med far, endnu en roman, der skildrer én mands historie, samtidig med at romanen tager del i et delt lands skæbne. Til marts udkommer Heins nye bog Gegenlauschangriff, hvor han ud fra de rygter, der løber forud for bogen, i anekdotisk form dissekerer forholdene i den engang delte nation, der endnu ikke rigtig har fundet sammen.

Om livet i Østtyskland

Mest spektakulær og relevant i denne sammenhæng er Heins såkaldte anticensur-tale på DDR’s 10. forfatterkongres den 25. november 1987, der også blev offentliggjort i vestlige medier. Titlen på talen var lang: »Censuren har overlevet sig selv, er nytteløs, paradoks- og folkefjendtlig, ulovlig og strafbar.« Noget var på det tidspunkt allerede i bevægelse i den kommunistiske del af verden. To år forinden havde Gorbatjov med slagordene om Glasnost og Perestrojka indledt åbningen af østblokken, og også DDR måtte begynde at forholde sig til forandringerne.

Heins tale vakte opsigt og fik betydning, men var ikke noget der som sådan fik konsekvens for ham personligt, for kendte kunstnere var relativt beskyttede i DDR i den periode. Til forskel fra sådan som det er skildret i filmen De andres liv.

Mere om det senere, for først skal vi tilbage til haverestauranten og sommeren 2002.

Hein er gået i gang med at fortælle om sit eget liv. I fire timer sidder de, Hein, Donnersmarck og Mühe, og taler. Instruktøren skriver ned i sin notesbog, takker til sidst og siger, at nu ved han besked om livet i Østtyskland og hvordan det foregik i et diktatur.

Fire år senere modtager Hein en invitation til premieren på en film, i hvilken Ulrich Mühe spiller hovedrollen. Han er overrasket over at se sit navn i introduktionen til filmen med tak for samarbejdet, men han er endnu mere overrasket over det, der nu skal udspille sig for hans øjne i biografmørket.

Alt hvad Hein havde fortalt instruktøren den eftermiddag for fire år siden var på den mest farverige måde blevet rodet sammen og dramatisk, eller snarere effektfuldt melodramatisk, sat sammen på en ny måde. I biografen sidder Hein og stirrer forbavset på sit eget liv. »Sådan havde det ganske vist ikke været, men sådan var det meget mere effektfuldt,« som han selv udtrykker det.

Grænsen mellem fiktion og biografi

Baggrunden for Christoph Heins protest her mere end ti år efter filmens premiere er egentlig balladen om en helt anden og aktuel film, Werk ohne Autor, (eng. Never Look Away), af samme instruktør Donnersmarck. Filmen baserer sig på den tyske maler Gerhart Richters liv og er en fiktionaliseret fortælling. Men ifølge Richter er Donnersmarck – godt hjulpet af en sensationsdrevet presse – ikke gået langt nok i forhold til at skjule de autobiografiske detaljer fra den notorisk reserverede malers liv.

I det seneste nummer af The New Yorker har Richter nemlig i forbindelse med magasinets store portræt af Donnersmarck brudt sin tavshed og lagt kraftig afstand til instruktøren og hans metoder. Donnersmarck har ifølge Artnet News forklaret sig med, at han tilbragte adskillige uger sammen med Richter, og at der var en »fælles forståelse« for, at det deraf følgende filmmanus ville blive fiktionaliseret. »Jeg tror at Richter talte så åbent, fordi det netop ikke var en biopic.«

Ifølge Richter forholder det hele sig lidt anderledes. Han havde forslået at ændre profession i filmen, så hovedpersonen ikke var maler, men en anden kunstner, men da Donnersmarck ikke kunne love det, forbød Richter ham at bruge hans navn og hans malerier i filmen. Det havde Donnersmarck forsikret ham om, men i virkeligheden »gjorde han alt for, at mit navn blev bragt i forbindelse med hans film«.

Denne kontrovers handler med andre ord om, at Donnersmarck mod den afbildede kunstners vilje udvisker grænsen mellem fiktion og biografi, og derved adskiller den sig fra instruktørens kontrovers med Hein, men ikke desto mindre var det Richters undsigelse af Donnersmarck, der fik Hein ud af busken, så nu tager vi igen tilbage til 2006, hvor Hein lige har set De andres liv i biografen.

Allerede samme aften skriver Hein til instruktøren og forlanger, at hans navn ikke bliver nævnt i introduktionen, for hans liv var helt anderledes end fremstillet i De andres liv. Donnersmarck melder overrasket tilbage, at han i al offentlighed bare ville udtrykke sin taknemmelighed og sige tak for hjælpen, men forfatterens indvendinger mod filmen kan han ikke acceptere, for som instruktøren ifølge Hein udtrykte det, »så skal et melodrama ikke bare følge sandheden, men i særlig grad også biograffilmens love«.

Lad os bare dvæle lidt ved Heins indvendinger i forhold til filmens plot. Filmens helt, der er forfatter og spilles af Sebastian Koch, sidder i 1989 og arbejder på en artikel om selvmord i DDR, en artikel som han skriver til en vesttysk avis. Det genkender Hein med det samme som en hentydning til sin anticensur-tale fra 1987.

At helten taler om en anden central konflikt i DDR-staten, har Hein det fint med, for både censur og selvmord var i DDR så følsomme temaer, at der egentlig ikke kunne tales offentligt om det, så et skift i tematik kan her sagtens forsvares. Men at filmhelten må fremstille sit arbejde konspirativt, skrive sin tekst på en dramatisk skjult skrivemaskine og på agentmanér smugle manuskriptet ud til Vesttyskland, og at han som en af landets mest kendte forfattere sammen med sin lige så berømte skuespillerkæreste skulle blive forhørt og truet på livet, er ifølge Hein »farverigt sammenblandet vrøvl«.

Det er rigtigt, som Hein den sommerdag i 2002 havde forklaret instruktøren, at Stasi hemmeligt havde overvåget hans lejlighed et lille års tid, fordi han på grund af en flyvebladsaktion var havnet i deres fokus, men han var student dengang og det var i 1960’erne. Kunstnere havde i mange tilfælde mere frie rammer og fri bevægelighed end andre borgere, og i 1980’erne så det helt anderledes ud, for staten formåede ikke længere at holde grebet om sine undersåtter alene med repressioner, udrejseansøgningerne steg i antal, og mange værdsatte kunstnere havde for altid forladt DDR.

Så Hein konkluderer i sit tilbageblik: »Nej, De andres liv skildrer ikke 1980’erne i DDR, filmen er et skrækeventyr, der udspiller sig i et eventyrligt land, sammenligneligt med Tolkiens Midgård. Ringenes herre ville beskrive den sande verden som et eventyr, den skulle vel være en allegori, i hvilken den skrækkelige Sauron skulle repræsentere Stalin, og Saruman, de snedige planers mand, skulle repræsentere Hitler, mens de frie folk skulle repræsentere de allierede. Mit liv forløb helt anderledes. Men denne sandhed passer ikke til et melodrama. For at opnå virkning, er der brug for sort-hvid, for ædle helte og djævelske skurke.«

Ja, hvad er sandheden om de sidste år af staten DDR, er det de enkelte personers erindringer eller den gradvise kollektive genfortælling, hvor kunsten også spiller en rolle? Kan den kunstneriske fortolkning slå alle andre af banen, kan melodramaet forekomme mere sandt end virkeligheden, ja, kan den ligefrem erstatte den i den kollektive bevidsthed? Det er bare nogle af de spørgsmål, man står tilbage med i dette forhold mellem fiktion og virkelighed.

Forud for De andres liv var der gået en bølge af tyske film, de såkaldte Ostalgie-film, der romantiserede tilværelsen i det hedengangne DDR. Det var film som Sonnenallee fra 1999 og Good Bye, Lenin! fra 2003. Med De andres liv fra 2006 skiftede fokus fra komedie til alvor, og det var nu tid til en kraftig påmindelse om de barske realiteter, der også herskede i det østtyske angiversamfund, tid til en film om det hemmelige østtyske politi, Stasi.

I et interview med Information sagde instruktør Donnersmarck dengang i forbindelse med premieren på De andres liv, at det på en måde havde været en »god strategi at bruge 15 år på at grine af alle ængstelserne. Det er terapeutisk, lidt som at sende klovne til hospitalerne for at gøre livet lettere for kræftpatienterne. Men nu, hvor vi har grinet af klovnerne, kan vi forhåbentlig begynde at se på selve diagnosen.« Med andre ord se på DDR som et diktatur, ligesom Hitlers Tyskland havde været det.

Og til at skildre det havde Donnersmarck især brug for en kendt østtysk kunstner, der havde et mellemværende med Stasi. Han havde brug for en som Christoph Hein.

Donnersmarck var rasende over Heins ønske om at få fjernet sit navn fra introduktionen, men føjede ham og har siden sagt, at han til sin film lod sig inspirere af sangeren Wolf Biermanns biografi og kamp, hvilket igen ifølge Hein er det værste vrøvl, for Biermann mistede tolv år tidligere sit statsborgerskab af DDR, således at han ikke var i landet på det afgørende tidspunkt i DDR-statens sammenbrud, hvor filmen udspiller sig.

Men han har ikke lyst til at kalde Donnersmarcks nye henvisning for en løgn, for han ved godt, at »der ved siden af sandheden også findes en melodramatisk sandhed og for nylig også alternative sandheder. Hegel sagde, at alle store verdenshistoriske kendsgerninger og personer sker to gange. Marx tilføjede: første gang som tragedie, den anden gang som farce. Og jeg tilføjer, at også en drengestreg gentager sig som en enfoldig dum drengestreg«.

Filmen løber med sandheden

Nu er det jo ikke bare et mellemværende mellem en instruktør og en forfatter, der føler sig misbrugt. Det er også et helt lands mellemværende med sin egen fortid, og sågar et delt lands spaltede erindring, der er på spil. Hvad vi kan lære af den her historie er, at fordi filmen De andres liv er så god og effektiv, er det den, der så at sige løber med udlægningen af den nære fortid helt uafhængig af, om den er sand eller ej.

Lad mig derfor bare slutte med en sidste lille anekdote fra Hein.

Ti år efter De andres liv fortalte en professor i tysk, der havde brugt Heins anticensurtale fra 1987 i sin undervisning, at hans studerende efterfølgende havde spurgt, hvor mange års fængsel forfatteren havde fået. Professoren svarede, at han ikke var kommet i fængsel. De studerende mente, at så kunne den tale først være skrevet efter omvæltningen. Professoren sagde nej, han havde selv læst talen dengang i 1987. Men de studerende blev hårdnakket ved, de sagde, at det var umuligt, og det vidste de, fordi de alle havde set filmen De andres liv. Efterfølgende gik professoren og de studerende uforsonede hver til sit.

Som Hein lakonisk slutter sit indlæg: »Filmen blev en verdenssucces, og det er udsigtsløst for mig at sætte min egen livshistorie op mod den. Jeg er nødt til at tilpasse mine erindringer til filmen. For når også tragedien bliver til farce og til sidst til en enfoldig dum drengestreg, så ender alt alligevel som melodrama.«

Følg disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk,
seriøs og troværdig.

Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her