Vævekunst, man får lyst til at nærme sig, røre ved og læne sig mod

Det første, man som besøgende møder i den store retrospektive udstilling af tekstil- og billedkunstneren Anni Albers’ værker på Tate Modern i London, er en væv. En næsten kvadratisk træramme, som holder forskellige bevægelige dele på plads: pedaler, de udspændte tråde, mange lag af opretstående trådrammer, der adskiller og løfter forskellige dele af arbejdet.

Den ligner et lille orgel eller et cembalo, tydeligvis systematisk opbygget, men med en mekanik, der alligevel ser utroligt kompliceret ud. Et stykke stof er ved at tage form i væven, skytten ligger fremme. Som væver sidder man ofte inde i maskinen og arbejder, omgivet af den.

Jeg går flere gange rundt om væven, forsøger at regne den ud. På skiltet på væggen står der, at de grundlæggende væveteknikker stort set ikke har ændret sig i flere tusinde år. Tråde, der løftes og sænkes, over og under hinanden, over og under igen.

Anni Albers (1899-1994) brugte væven i sit arbejde som billedkunstner. I sin bog On Weaving (1965) skriver hun om at være optaget af, hvad væven selv vil.

Hun var inspireret af blandt andet peruvianske vævetraditioner og tysk matematisk knudeteori(!) i sine undersøgelser af mulighederne for at arbejde med vævens indbyggede gitterstruktur og trådenes forskellige teksturer i et kunstnerisk formsprog.

Albers arbejdede med materialet – og med maskinen – for at udforske, hvad det og den kunne tilbyde som instrument for en billedkunstner, ligesom en instrumentalist arbejder med klangen i sit instrument.

Jeg bor i London for tiden. Jeg skal bo her i et år. På denne eftermiddag, hvor jeg tager ind til Tate, regner det.

Jeg tager overgrounden ind til London Bridge; jeg elsker stadig at køre med den højbane, elsker at passere forbi townhouses og almene boligbyggerier, gennem den smadrede del af Bermondsey med alle byggemarkederne og ind mod det Mordor-agtige højhus The Shard, som tårner ensomt over toglinjens sidste station.

Uden for Tate står der altid en mand og synger og spiller guitar. Da jeg ankommer, godt gennemblødt af regn – jeg har taget det forkerte overtøj på, dynejakke i stedet for regnjakke – er han i gang med en særligt klynkende version af Whitney Houstons »I Wanna Dance with Somebody«.

Jeg tænker, at ingen kommer til at have lyst til at danse med ham, når han spørger på sådan en klagende, uentusiastisk måde.

Inde på Albers-udstillingen er lyset dæmpet. De andre besøgende hvisker til hinanden, går langsomt rundt mellem de udstillede genstande.

Jeg har lagt min våde jakke i garderoben, jeg står længe og stener i det første rum, svimmel og lettet over at have undsluppet myldretidslondon udenfor. Efter at have tilbragt et par minutter der føler jeg mig hensat til en rolig, tranceagtig tilstand. Her er stille, det er tirsdag formiddag.

Bag væven kan jeg se skikkelser bevæge sig rundt i, hvad jeg til at begynde med tror er et mat spejl. Jeg nærmer mig og opdager pludselig (det gør mig en lille smule forskrækket), at væggen består af et helt tyndt, udspændt stykke hvidt lærred. Det er ikke mig selv, jeg kan se, men andre mennesker, der bevæger sig rundt på den anden side af stoffet.

Tøj til bygninger

Tate har med dette greb gjort et forsøg på selv at benytte nogle af Albers’ egne tanker om rum og stof i udstillingen. I sit essay The Pliable Plane (det bøjelige plan) skriver hun om arkitektur og tekstiler og sammenligner brugen af stof i rum – som gardiner, gulvtæpper, lyddæmpere og rumdelere – med tøj.

Bare ikke tøj til kroppen, men tøj til bygninger, som holder på varmen, skaber blødere opdelinger end vægge kan, bryder hårde flader og tilfører rummet farve.

Det første værk, jeg for alvor føler mig draget af, Wall Covering Material for the Bundseschule Auditorium in Bernau, Germany fra 1929, er på en gang skabt til at være lyddæmper og billedvævning. Albers uddannede sig og underviste senere på Bauhausskolen i 1920’ernes Tyskland; vægtæppet er fra hendes tid der.

Det er et smalt, massivt stykke klæde, der hænger lidt ud fra væggen, så man kan skimte bagsiden. Sølvfarvet som en brynje, helt ensartet og tilsyneladende uigennemtrængeligt.

Albers har vævet tynde strimler af cellofan ind for at få stoffet til at skinne. På bagsiden har hun benyttet det fløjlsagtige materiale chenille, som virkede dæmpende på akustikken i det store auditorie.

Hun brugte tæppet som ansøgningsmateriale til at søge en underviserstilling på det eksperimenterende kunstakademi Black Mountain College i North Carolina, hvor hun og hendes mand, Josef Albers, flygtede til, efter Bauhausskolen blev lukket af nazisterne i 1933.

På skiltet ved siden af står der, at arkitekten Phillip Johnson, der skrev hendes anbefaling til jobbet, skal have sagt, at det her skinnende brynjetæppe var hendes »passport to America«. Det ser tungt og respektindgydende ud, som det hænger der på væggen, hendes pas.

Da jeg læner mig ind for at se nærmere på det store vægtæppe, går en alarm i gang, en høj og skinger tone. Så bliver jeg igen forskrækket. Mens jeg går igennem udstillingen, lyder der ofte høje toner, fra forskellige steder, nogle gange samtidig, i intervaller, som en slags ambient musik.

Det lader til, at mange besøgende har svært ved at holde sig på afstand af tæpperne. Man har lyst til at nærme sig, røre, læne sig mod dem.

I det hele taget befinder mange af Albers’ udstillede værker sig mellem det funktionelle og det abstrakte. En underlig, sort-hvid dobbelttaske – en taske vævet sammen med en anden taske som en slags sammenvokset tvilling – halskæder af hårnåle, skruer, gardinringe og papirklips, og store mønstrede vævninger, der samtidig kan fungere som gardiner eller persienner.

Vævningen som medie og materiale virker særligt velegnet til at indfri Bauhausbevægelsens løfter om at sammensmelte kunstobjektet med det funktionelle.

Sent i udstillingen vises et smukt, hvidt og orange gulvtæppe. Et gulvtæppe! Kan man tænke sig noget mere vidunderligt og ydmygt, end at nogen har udformet deres kunstværk, så det også kan holde andres fødder varme?

Det er netop den dobbelthed, som interesserer mig allermest ved Albers’ værker, og ved tekstilkunst i det hele taget. At det er en form for kunstobjekter, som ofte ikke forlader deres funktionalitet.

Vi tilbringer det meste af vores liv i tæt kontakt med tekstiler; tøj, sengetøj, duge, telte, håndklæder, viskestykker. Tekstiler beskytter os imod vinden og regnen, holder os varme, og vi bruger dem samtidig til at tale et sprog, hvormed vi kan fortælle hinanden, hvor vi hører til, om vi er politibetjente eller på stranden, kirurgen eller patienten, teenagere eller til julefrokost eller begge dele.

Tøj og tekstiler kan både være sprog og ikke sprog, funktion og fortælling og nærmest så tæt på os, at de føles som en del af kroppen. Noget uundværligt.

Man kan fremstille det af plastik og dyrehår og ormepupper og planterester. Materialet i sig selv er så fuldt af potentiale.

I Albers’ opus og tekster fornemmer man, at det netop er det mangeartede potentiale – for billeddannelse, for sproglighed, for arkitektonisk funktionalitet – hun forsøger at udforske. Efter at have set hendes værker udstillet og læst hendes bog kan jeg lige så godt bekende kulør med det samme og sige: Jeg er fan.

Tate Modern vil hele tiden fortælle mig, at hun revolutionerede vævningen som medie for billedkunst. Det er jeg ikke sikker på, at jeg er enig i. Jeg synes nærmere, at hun tog den alvorligt.

Det næste værk, jeg tager mig selv i at falde i staver over, er City fra 1949. Et smalt vægtæppe af linned og bomuld holdt i sort og hvidt. Jeg er langsom i dag. Måske vil jeg bare gerne flytte ind i den her udstilling. Her er også meget varmere end i mit eget hus, hvor vi kun har den meget dyre gasvarme tændt fire timer om dagen.

City består af firkantede former, lysest foroven og mørkest i en stribe på midten. Jeg synes, det minder om en storby spejlet i en flod. Ingen af fladerne i mønsteret er helt massive; det kan de, i kraft af vævningens natur, ikke være. De er porøse, sammensat af tråd på tråd på tråd.

Albers leger diskret med trådenes og billedets tekstur: blankt og mat, blødt og krast, groft og fint.

Kunsthåndværk og kunst

Det er fem måneder siden, jeg ankom til London. Den første fredag, jeg tilbragte her, havde jeg ingen planer. Det var i midten af juli, midt i den forfærdeligt varme sommer, jeg kendte ikke nogen i byen endnu, der var ikke nogen gode steder at bade, intet hav, og jeg var umådeligt rastløs.

Om aftenen besluttede jeg at tage på Victoria and Albert Museum, Londons største museum for kunsthåndværk og design. Det ligger i Knightsbridge, hvor jeg ellers aldrig kommer, fordi jeg ikke kender nogen adelige eller diplomater eller rige gamle damer (desværre), som lader til at udgøre de primære befolkningsgrupper der.

Museet er stort og posh og roligt og køligt, og jeg er kommet til at holde af at besøge det om aftenen, især afdelingen for broderi og tekstil. At stå længe og se på et stykke broderet fransk silke, som er blevet beslaglagt i den engelske told i 1700-tallet. Og kåberne og det vanvittigt store vægtæppe, hvorpå en konge har fået portrætteret sig selv som Apollon, svævende med et scepter i hånden på en sky, oven over de andre guder.

At væve den slags tæpper må have taget flere måneder, måske år, det er så svært at forestille sig, hvordan figurerne i stoffet er formgivet, så langsomt. Det er som at se på et stykke tid, printet ud i storformat.

Jeg kan huske, jeg tænkte på, om væverne havde gjort kongen en lille smule grim med vilje. De andre ansigter i tæppet var så fornemt vævet. Måske var han bare lidt grim i virkeligheden.

Jeg stod længe og kiggede på blomsterrankerne og skyerne. Smukke og farverige detaljer udformet én tråd ad gangen.

Tate Modern, hvor Albers’ værker er udstillet, er ikke et museum for kunsthåndværk, decorative arts som det også hedder, men bare for art. Det er som regel ikke et sted, hvor jeg søger ro fra den hektiske by, men snarere forfærdeligt og spændende på samme måde som London er forfærdelig og spændende.

Bygningen, et ældre ombygget kraftværk, er smuk i solskin, men fuldkommen trøstesløs i gråvejr. Museet er alt for stort og umuligt at finde rundt i. Billetter til særudstillingerne er dyre, man bliver hele tiden bedt om betalinger og donationer, men alligevel er Tate kendt for dårlige lønforhold, både når det gælder ansatte og kunstnere.

Samtidig er det der, hvor de mest spændende og velkuraterede ting foregår. Altså: en meget sammensat oplevelse.

Måske er Tate det mest prestigiøse sted at udstille i Storbritannien, hvis ikke i Europa. På trods af museets åbenlyse skavanker blev jeg selvfølgelig alligevel opløftet, da jeg opdagede, at Albers skulle udstilles der.

Det er sjældent, jeg ser tekstilkunst og vævning udstillet på kunstmuseer. Fordi det medie interesserer mig, opsøger jeg ofte museer, der udstiller genstande, som falder i lidt fluffy kategorier som design eller kunsthåndværk. Ting, der er værd at udstille, men som samtidig oprindeligt er lavet til, at man må røre ved dem, tage dem på, sidde på dem eller drikke af dem.

Opdelingen mellem kunst og kunsthåndværk kan synes gammeldags; der findes masser af kunstneriske bevægelser (Bauhaus, som Albers tilhørte, er et glimrende eksempel), der har ønsket at opløse netop det skel. Men ikke desto mindre eksisterer den slags opdelinger eller hierarkiseringer stadig, ikke mindst i kraft af museernes tematiske adskillelse og deres samlinger.

Hvad bliver set på som en kunstners æstetiske udtryk, og hvad benyttes som eksempel på en bestemt historisk periodes særegne indretningsstil? Hvad tilhører de dekorative kunstarter eller kunsthåndværk, og hvad får lov  bare at kaldes kunst?

Tekstilkunstens placering mellem funktionalitet og kunstnerisk udtryk er efter min mening noget af det allermest spændende ved den. Men samtidig virker den selv samme dobbelthed til at medføre, at den sjældent udstilles på netop kunstmuseer.

Det ville nok være naivt at påstå, at tekstilkunst udelukkende er underrepræsenteret i forhold til for eksempel maleri på kunstmuseer, fordi vævede materialer også er funktionelle. Vævningen har i mange århundreder været anset som en kvindelig kunstform, tilhørende hjemmets og det kvindeliges sfære. Det praktiske, underlødige, tantede, dekorative.

Albers er et godt eksempel på, hvordan opdelingen mellem kunst og kunsthåndværk kan påvirke en kunstners muligheder for at slå bredt igennem. I et interview i 1985 talte hun om først at opnå større anerkendelse, da hun senere i sin karriere begyndte at arbejde med tryk på papir:

»Når et værk er lavet af tråde, bliver det opfattet som kunsthåndværk. Når det er lavet på papir, bliver det opfattet som kunst.«

Hun var den første tekstilkunstner, som udstillede på MoMA i New York.

Størstedelen af hendes værker er opkøbt af designmuseer, og hun har, på trods af at hendes status som en af de aller-væsentligste tekstilkunstnerne i det 20. århundrede er bredt anerkendt, kun haft en håndfuld soloudstillinger på større museer.

Det er opløftende at se Albers udstillet på Tate, hvor hun kan samtale med sine samtidiges kunstneriske form- og udtryksarbejde.

Men hendes værker virker også lidt ensomme der. Den kunsthistorie, hun skriver sig ind i, vævningens, er stadig mestendels henvist til andre udstillingssteder end værker af samtidige, mandlige maler- og billedhuggerkolleger og betragtes sjældnere som kunstværker i sig selv.

Det kunne være dejligt, hvis både kunst- og designmuseer gik endnu længere for at opløse hierarkier baseret på, hvilket medie et kunstværk er frembragt i. Hvis ældgamle peruvianske tæpper ikke udlåntes til etnografisk museum, men til kunstmuseerne, eller hvis vægtæppet med kongen som Apollon fra tid til anden kunne besøge udstillingerne med samtidige malerier på Tate Britain.

Hvem væver?

Inden jeg så Anni Albers-udstillingen på Tate, var jeg spændt, men også nervøs. Den slags store retrospektive udstillinger kan have svært ved at finde balancen mellem værker og biografisk stof og kan have en tendens til forfladigende psykologiseringer, når værker kædes sammen med forskellige perioder i kunstnerens liv.

Albers har dog været heldig. Generelt er Tate Moderns vægtekster minimale og saglige. Tidligt i udstillingen (og på udstillingskatalogets første side) præsenteres dog en fortælling, som jeg ofte er stødt på i forbindelse med Albers: At hun til at begynde med ikke interesserede sig for vævning og ønskede at studere maleri på Bauhausskolen, men blev henvist til væverskolen på grund af sit køn.

På væggen er trykt et billede af væverskolens elever. På nær én er de alle kvinder.

Bauhausskolen indskriver sig, med sådan en restriktiv og diskriminerende praksis, i en lang række af kunstbevægelser, der ikke har levet op til deres egne lighedsidealer.

Albers kunne ikke blive maler, så hun blev væver, arbejdede i et medie, som traditionelt har været forbeholdt kvinder. Det er en meget stærk fortælling om hende, og personligt er det noget, som jeg har det meget ambivalent med, at man fremhæver. Selvfølgelig skal det nævnes, selvfølgelig er det vigtigt. Men måske ikke det allervigtigste.

At fokusere meget på, at vævning til at begynde med ikke var hendes foretrukne medie, virker en lille smule overflødigt, når man tager i betragtning, hvor hurtigt og virtuost hun mestrede den kunstart, og med hvor stor kærlighed og interesse hun skriver om vævningen og undersøger dens muligheder.

At blive ved med at tale om Albers som en, der ’strandede’ i vævningen, får det til at lyde, som om at væven, er noget hun skal reddes fra. Lugter det stadig underlødigt, alt for konet og kvindeligt og blødt til en ægte stor kunstner? Alt for håndgribeligt, som om det ikke helt passer ind i den vestlige kunsthistories idé om det evige kunstværk, urørligt og uden for tiden.

H.C. Andersen ville gerne være balletdanser. Vincent van Gogh ville gerne være præst. Mange kunstnere er gennem historien landet i en anden udtryksform, end de oprindeligt havde tænkt sig, men hvis de lykkedes med eventyrene eller malerierne eller vævningen, er det måske alligevel det, som fortjener den største opmærksomhed.

Øvelser mod et nyt skriftsprog

Det, der måske interesserer mig mest på udstillingen, er de af Albers’ værker, hvor hun arbejder med skriftsprog. I On Weaving skriver hun:

»Sammen med hulemalerier var tråde nogle af de tidligste betydningstransmittere.«

Albers var optaget af vægtæppets historie som fortællende medie, og i store dele af hendes produktion er interessen for sammenhængen mellem tekst og tekstil tydelig.

Hun arbejdede med vævede og stoflige skriftsprog inspireret af teknikker fra Peru og Ægypten og undersøgte mulighederne for at frembringe nye typer af skrift.

Hendes Epitaph fra 1968, der hænger mod slutningen af udstillingen, består af et løstmasket net, hvorigennem sorte og hvide tråde slynger sig.

Det er meget krøllede, egentlig skriftlignende, men holder sig ikke på lige linjer som almindelige bogstaver. De løber ned langs det smalle stykke tekstil og ender i noget, der ligner et tegnet vandspejl.

Nettet er monteret på en skinnende, kobberfarvet flade, som man tydeligt kan se gennem den løse vævning, og som giver værket en sammensat karakter i mødet mellem de bløde, smidige tråde og den metalliske baggrund.

Mange af Albers’ senere værker har titler, der henviser til skriftsproget, som ovennævnte Epitaph (der betyder kort tekst om en afdød eller indgravering på en gravsten). Nogle gange næsten drilleagtigt som Open Letter, Ancient Writing og Code. Det minder om Henri Micheaux’ asemiske skrift, hans arbejde med at opløse skrifttegnets og bogstavets betydning for i stedet at afsøge skriftens teksturer og former i et udtryk, der befinder sig halvvejs mellem det abstrakte og det skriftlige.

Albers’ værker ligner øvelser mod et nyt skriftsprog – et som på én gang er ekspressivt og tålmodigt, som kan antage mange former og føles på mange måder, et sprog, som både kan tale til os og holde os varme.

Da jeg ankom til Tate, var indgangshallen fuld af skoleklasser, men inde på udstillingen er der ingen børn eller teenagere. De fleste besøgende er ældre kvinder med kernelædertasker, uldsweatre, lange, flotte frakker og kondisko.

Når jeg står og ser på værkerne, kan jeg høre, hvordan mange af dem diskuterer Albers’ væveteknikker med hinanden; hvilke tråde, hun har måttet holde fremme, og hvilke hun har holdt på bagsiden af stoffet. De er vidunderligt selskab, disse kvinder.

På vej ud får jeg øje på en væg, hvor besøgende kan efterlade kommentarer til udstillingen på postkort. Et par af dem er skrevet med forskellige variationer af smuk, slynget håndskrift, som jeg tænker må tilhøre nogle af de ældre kvinder. I really enjoyed myself, beautiful collection, absolutely brilliant.

Nederst står et kort, hvor nogen bare har skrevet LONDON SUCKS. Måske har der alligevel været en skoleklasse forbi her. Allerøverst, helt alene, står et kort, hvorpå der står tate med stor, barnlig skrift.

Ude ved Themsen spiller manden med guitaren stadig. Nu er det blevet tid til »Wonderwall«.

Anni Albers. Tate Modern. Indtil 29. januar.