Læsetid: 16 min.

»Claude Cahun viser, at queer er mere end seksualitet. Det er en måde at være i livet på, som er mere organisk og flydende«

Poetisk aktivisme, politisk modstandskamp, leg med køn og identitet, galskab. Forfatteren Kristina Stoltz om at skrive en biografisk roman om den franske kunstner Claude Cahun
»Claude Cahun kan ikke rummes i én stemme. Hun har mange identiteter. Under den ene maske viser sig altid en anden,« siger Kristina Stoltz.

»Claude Cahun kan ikke rummes i én stemme. Hun har mange identiteter. Under den ene maske viser sig altid en anden,« siger Kristina Stoltz.

Sigrid Nygaard

22. marts 2019

Sådan en søndag aften er der stille og næsten ingen mennesker på caféen i Kødbyen. Kristina Stoltz har fundet en plads til os ved vinduet ud til Halmtorvet. Hvad kan vi se herfra? Mørke og regn, det er vores scene. En helt anden scene udspiller sig i Nantes i Frankrig i 1898, hvor byen har sit årlige karneval, og barnet Lucy Schwob, der senere skal blive kunstneren og forfatteren Claude Cahun, hænger ud ad vinduet fra familiens lejlighed på Rue du Calvaire for at se optoget.

Scenen står i Kristina Stoltz’ roman Cahun, der er skrevet på en blanding af research om den franske kunstner og forfatter Claude Cahun (1894-1954) og fri fabuleren. Lucy vil være med i karnevallet, men ifølge hendes far, chefredaktøren for byens største avis, Phare de la Loire, er begivenheden »pøbelvældets smudsige gilde, et levn fra en småhedensk kultur, hvor man uhildet, som kæmpen Gargantua fra kirkespiret i Notre Dame i Paris, lader drifterne råde og, hvis man lyster, drukner sagesløse forbipasserende i sin egen nødtørft« ­– og ikke noget, hans familie skal deltage i. At han selv er gået på gaden for at observere karnevallet, skyldes udelukkende hans job.

I de pæne stuer i lejligheden har Lucys gale mor sit eget karneval, hun har forrettet sin nødtørft på gulvet i børneværelset og inviteret sin datter op i tissesøen. Lucy er ikke vant til sin mors nærvær og giver »sig hen til den kølige fornemmelse af urin under fodsålerne.«

Scenen i romanen bliver ikke mindre vanvittig, da Lucys mor begynder at smøre andefedt fra frokostbordets konfiterede andelår ud i sit eget ansigt og i Lucys. Hun skal egentlig forestille at være hjemmets frue og spise canard med sølvbestik sammen med sine børn, mens deres far passer sit arbejde. Hun har sin urinplettede natkjole på og et af sin mands slips bundet om halsen. Ingen spiser noget.

Lucy er godt tre år, og scenen, som Kristina Stoltz har skabt den, indeholder en række af de elementer, der senere kommer til at indgå i de selvportrætter, Claude Cahun i dag er kendt for – hvis man vel at mærke kender hende. Hun var længe og er stadig en af avantgardens oversete kvinder. Og allerede her begår jeg en fejl ved at bruge betegnelsen kvinde, for Claude Cahun levede godt nok som kvinde udadtil, men hun følte sig ikke som kvinde – eller mand for den sags skyld.

Med morens tvetydige kostume antyder Kristina Stoltz kønsproblematikken. Morens egen natkjole sammen med sin mands slips. En kvinde, der ikke kan finde sig til rette i den rolle som frue og mor, der er tiltænkt hende. Scenen viser også patriarken og det pæne borgerskab på den ene side og galskaben og karnevallet på den anden. Ingen af delene lader til at skræmme Claude Cahun. Patriarken mimer hun, galskaben og karnevallet lukker hun ind og bruger i sit kunstneriske arbejde. Senere skal det vise sig, at hun heller ikke er bange for døden.

Livsledsager, kunstnerisk partner og søster

Men først skal Lucy møde Suzanne Malherbe (1892-1972), der bliver hendes livsledsager, hendes søster og kunstneriske sammensvorne. Under arbejdet med romanen, fortæller Kristina Stoltz, blev det tydeligere og tydeligere for hende, hvor stor betydning Suzanne Malherbe har haft, for at kunstneren Claude Cahun overhovedet findes. Og for at den anorektiske og indimellem deprimerede Lucy overlevede. Hun måtte helt enkelt være en interessant person. Suzannes skygge ses endda i hjørnet på enkelte af portrætterne. Derfor er hun også med i romanen og har sin egen stemme.

De to møder hinanden allerede som børn, fordi deres forældre er venner. Lucys far lader sig skille fra hendes mor, så han kan gifte sig med Suzannes mor. Nu kan Lucy og Suzanne kaldes søstre, familiekonstruktionen skjuler deres seksualitet, og forældrene placerer dem i en lejlighed sammen. Og som Kristina Stoltz siger, er de måske heldige med deres køn lige præcis der.

I 1917 opstår navnet Claude Cahun. De to bliver en del af den surrealistiske bevægelse i Paris, Claude Cahun udgiver sit umulige værk Aveux non avenus i 1930, og under Anden Verdenskrig danner Lucy, der har jødisk ophav, og Suzanne en hel modstandsbevægelse på øen Jersey, som de er flygtet til på grund af den stigende antisemitisme.

Modstanden, som også er et kunstværk, kalder de ’Soldaten uden navn og hans kammerater’. Kunstværket kommer de i fængsel for, og det er i fængslet, Kristina Stoltz lader romanen begynde. Ud over fængselsstraffen bliver de også dømt til døden for at »have udøvet propaganda, der underminerer de tyske troppers moral«, men hverken tanken om døden eller nazisterne skræmmer dem. Da de to kvinder hører deres dom, svarer Lucy Schwob, som hun kalder sig på det tidspunkt: »Så vil jeg bare gerne høre, om vi skal gennemgå fængselsstraffen, før eller efter vi er blevet skudt?«

Vi taler om lige præcis den replik og om de to politiske aktivisters helt utrolige mod. For mig er det hele nyt, for Kristina Stoltz er det et stof, hun har været optaget af igennem mange år, men det har på ingen måder lagt sig mageligt til rette i hende. Pludselig er der ikke så søndagsstille længere. Det er, som om vi også bliver klar til lidt kamp, hænderne må med i samtalen.

»Det var livsfarligt, og det vidste de lige fra begyndelsen,« fortæller hun ivrigt. 

»Når de gik ud med løbesedler, havde de altid piller med sig, så de kunne tage dem øjeblikkeligt, hvis de blev opdaget. Det var en del af kunstværket, at det skulle ende med døden. Derfor ville de heller ikke benådes, da de fik muligheden.«

Det er ikke at lyve, at man den ene dag ikke kan passe ind i et køn. Claude Cahun udfolder identiteten som uendelige muligheder, siger Kristina Stoltz.

Sigrid Nygaard

Kristina Stoltz har været på Jersey, og ’Soldaten uden navn og hans kammerater’ er et værk, hvis tilblivelse hun har undersøgt grundigt. Jeg vil gerne høre om, hvordan Lucy og Suzanne besluttede sig for at blive på Jersey, selv efter at tyskerne kom dertil. Om hvordan Lucy genoptog et projekt, hun var begyndt på i Paris under alle de mange møder, hun havde deltaget i i den surrealistiske bevægelse.

»Lucy havde været optaget af at omskrive tyskernes slogans – det var en poetisk propaganda, som hun troede på som metode til at gøre modstand,« fortæller hun.

»Nu genoptog hun metoden og troede, at det var noget, hun skulle gøre alene, men da hun bad Suzanne om hjælp til at oversætte de poetiske udsagn til andre sprog, ville Suzanne ikke nøjes med at oversætte. De lavede deres egen modstandsbevægelse, som de kaldte ’Soldaten uden navn og hans kammerater’. De besluttede, at de var en stor bevægelse – på to personer.«

Her er det godt med en pause, så vi kan le sammen. Og der er meget mere at le af, den poetiske propaganda kunne f.eks. lyde:

»Jesus døde for os. Vi dør for Hitler«.

Form som en altertavle

Kristina Stoltz går videre til Suzannes sprogkundskaber og dermed til, hvordan de to kunstnere har kunnet supplere hinanden:

»Suzanne kunne flere forskellige sprog, men de oversatte ikke bare de samme ordspil, men skabte en form for persona bag hvert sprog, der skrev med sin egen idiosynkratiske stemme. Det gjorde det lettere at virke som et stort foretagende med mange mennesker. Det er genialt fundet på.«

Det er ved den poesi og den dødsforagt og ukuelighed, Kristina Stoltz altså begynder fortællingen. Eller også lader hun fortællingen begynde med karnevalsscenen og den gale mor. Cahun har nemlig form som et triptykon, en altertavle. Den er et tredelt værk med en stor fortælling i midten og to mindre udsnit på hver sin side.

Midterfortællingen med karnevallet er fortalt af Soldaten, som jo oprindeligt er Lucys og Suzannes fælles opfindelse, deres poetiske modstand mod nazisterne, men i Kristina Stoltz’ roman har Soldaten udviklet sig til et drømmelignende og surrealistisk væsen, der kan bevæge sig i tid og rum. Den surrealistiske drømmelogik er ny i forfatterskabet. Kristina Stoltz ønskede ikke at skrive en surrealistisk roman, men hun ville gerne have surrealisternes måde at gå til verden på ind i værket.

»Soldaten er en djævelsk fortæller, som indimellem er Lucys bedste ven eller redder, men også hendes ubevidste eller hendes mest destruktive side. Den person, der giver hende stoffer, når hun har brug for at forsvinde fra virkeligheden, og som taler til hende på en måde, så hun får det skidt med sig selv. Men det er også den person, der får hende til at tro på modstandskampen. Det er virkelig en sammensat figur.«

– Er Soldaten et spejl af Lucy?

»Det er Soldaten også, men ikke kun. Da Lucy ligger i sengen og ryger opium og ikke laver andet, er Soldaten hendes destruktive jeg. Men det er også den person, der får hende ud på gaden, får hende ud af hendes egen narcissistiske selvlede, da hun har det allerværst efter udgivelsen af Aveux non avenus

Allerede da Lucy er lille, lokker Soldaten det indadvendte barn ud i verden med ting og sager, hun kan samle til det lille wunderkammer, hun har med sig overalt i en kuffert. Han ved alt om hende, også at hun har en helt fysisk kærlighed til katte. Sådan en lokker han hende med. Lucy får katten, men Soldaten får ikke rigtig Lucy. I romanen præsenterer han sig yderst selvbevidst for læseren sådan her:

»Det er ikke let at gøre rede for, hvem jeg er. Man kan sige at jeg er en opfindelse, en stemme, et vidne måske, men det vil jeg alligevel mene er for simpel en udlægning, for ikke at sige direkte misvisende. Lad os lege, at det er i dette univers, i fortællingen her, at jeg begynder.«

Soldaten som fortællegreb har været den måde, Kristina Stoltz har kunnet skrive om en kunstner og et menneske, der hele tiden var i forvandling og i bevægelse.

»I begyndelsen af skriveprocessen, hvor jeg skrev noter, tegnede jeg også for at prøve at se en form for mig,« fortæller hun. »Jeg blev ved med at vende tilbage til triptykonet som form. Jeg vidste, at der skulle være tre stemmer, og at den midterste skulle fortælle den store historie, men hvem der skulle fortælle den, og hvordan den skulle fortælles, vidste jeg længe ikke. Faktisk fandt jeg først ud af det, mens jeg skrev den første del, der er fortalt af Lucy i fængslet. Dér viste Soldaten sig. Ikke af en tilfældighed, for den kommer jo fra Lucys egen modstandsbevægelse. Men da den begyndte at tale til hende, gik det op for mig, at det var den stemme, jeg skulle bruge.«

Undervejs vrænger Soldaten af portrættet som genre, »fordi jeg ikke tror på portrætgenren, og er det ikke det, denne bog skal forestille at være.« Hans vrængen minder om Claude Cahuns egen vrængen af biografigenren i værket Aveux non avenus. Og på sin vis er det romanens helt overordnede spørgsmål: Hvordan portrættere en kunstner som Claude Cahun? Kan man overhovedet tillade sig at gøre det?

»Hun ville ikke kalde sig surrealist, hun ville ikke kalde sig jøde, ikke katolik, hun ville ikke kalde sig mand, ikke kalde sig kvinde. Det eneste, hun kaldte sig en kort overgang, var kommunist,« siger hun. 

Måske i mangel af bedre, måske fordi hun faktisk troede på det, men hendes politiske projekt var temmelig klart, uanset hvad man kalder det.

»Alle skulle kunne gøre, hvad de ville, så længe de ikke skadede andre. Jeg skulle finde det sted, hvor jeg kunne skrive om denne skabning, om denne måde at gå til verden på, både til sig selv og til andre, uden at få det til at stivne, uden at romanen er den færdige fortælling om hende. Jeg vidste fra starten, at det ikke kun kunne være én stemme, og det handler selvfølgelig både om, at der bag kunstnernavnet Claude Cahun i min fortolkning faktisk er to personer, Lucy Schwob og Suzanne Malherbe, men i endnu højere grad, fordi Claude Cahun ikke er én stemme. Hun har mange identiteter. Under den ene maske viser sig altid en anden. Sådan tænkte hun.«

Claude Cahuns mange identiter og masker viser sig i selvportrætterne. Her kan hun lege med kønnet og placere sig et tvetydigt sted mellem hun og han – i modsætning til i sproget, som kun har han/hun og mand/kvinde. Claude Cahun skriver om det i Aveux non avenus:

»Neutrum er det eneste, der altid vil passe mig. Hvis der i vores sprog fandtes et sådant pronomen, ville man ikke observere denne flydende sindstilstand hos mig.«

Private selvportrætter

Kristina Stoltz har taget en bog med selvportrætterne af med, og vi studerer selviscenesættelsen sammen. Hun udpeger en serie taget i 1920 og et enkelt fotografi fra 1916, der alle har det til fælles, at Claude Cahun her er kronraget. Samtidig har de ekstremt forskellige udtryk.

Den kronragede isse får hende på et foto til at ligne sin far, patriarken, på et andet ligner hun et gespenst med mørke rande under øjnene, hun er skiftevis stærk og svag.

»Jeg har stirret på de her billeder i timevis,« siger Kristina Stoltz, »man kan blive ved med at vende tilbage til dem, og det har jeg hele tiden gjort i min skriveproces.«

Lige nu kigger vi på et, hvor Claude Cahun står foran et stykke transparent stof, der er sat op på en hvid væg. Hun ser skråt ned til venstre. Hun bærer en underlig trøje, der som et stramt sort klæde gør hendes bryst helt fladt, mens hendes arme er synlige og hænger ned langs siden bundet ind til kroppen med et gennemsigtigt stykke stof.

Selvportræt.

Claude Cahun

»Hun får det til at se ud, som om hun ikke kan komme væk derfra. Samtidig er hun helt klar over, at hun indgår i et portræt, som kunne være et maleri, et lærred hun klistrer sig selv op på. Hvad er det, hun ser på? Hvad tænker hun på? Hvad er hun for én, der i 1920 ser sådan ud?« siger Kristina Stoltz.

– Kan du bestemme hendes ansigt som et kvindeansigt?

»Nej, det kan jeg ikke, jeg kan heller ikke bestemme det som et mandeansigt … Det er noget tredje, noget alment menneskeligt, som simpelthen træder ud af at være køn. Og hvorfor kan hun det? Hvad er det, hun gør? For vi kan vel alle sammen stille os op sådan her og kigge lidt ned … Men hun kan noget andet med sit udtryk. Det er måske, fordi hun er så bevidst om, at hun ikke hører til i nogen af kategorierne, hun føler sig ikke som en kvinde, hun føler sig ikke som en mand, og derfor kan hun udtrykke det tvetydige rent visuelt. Også fordi hun har et enormt teatralsk talent. Hun kan gå ind i rollerne på en meget bevidst måde. I modsætning til hvis man føler sig meget hjemme i sit køn, så er det nok sværere at jonglere på den måde og stille sig et helt tredje sted.«

Vi bladrer i bogen og kommer til et portræt af Claude Cahun som Blåskæg, som Medusa, som matros.

»I andre af selvportrætterne bliver hun meget det ene køn eller det andet. Hun har en palet, som er uendelig, det er også derfor, man bliver så fascineret. Fotografierne finder aldrig nogensinde et leje. Der er hele tiden en lille tvetydighed. Det findes også i hendes tekster, når hun skriver poesi. Hun vil aldrig helt lande et sted, hvor man kan definere, hvad hun egentlig siger. Man kan blive helt desperat over det.«

De gådefulde og dragende fotografier er blevet til i et helt særligt rum, som Lucy Schwob og Suzanne Malherbe tidligt skabte sammen. Legen kaldte de Chambre de Carnaval. Et karneval for to, og i den indgik en masse kostumer og et kamera. Det var aldrig meningen, at selvportrætterne skulle se dagens lys. Et eneste af dem blev bragt i et tidsskrift, og så brugte Lucy og Suzanne dem til at lave de kollager, som indgår i Aveux non avenus.

»Det er mærkeligt paradoksalt, at de portrætter, der i virkeligheden tilhørte den private og intime sfære, endte med at at blive dem, der gjorde hende verdensberømt.«

Pigeværelset bliver aldrig det samme igen, efter opfindelsen af Chambre de Carnaval.

»De opfinder det, da Lucy kommer hjem fra kostskole i England i 1909 og får et kamera af sin far. Mens Lucy var på kostskolen, havde hun oplevet en enorm længsel efter Suzanne, men det var mere end bare savnet af en god veninde. Hun begyndte at skrive glødende kærlighedsbreve til hende. Det var her, relationen begyndte at udvikle sig til noget andet, først fra Lucys side og lidt senere fra Suzannes. Da Lucy kom hjem fra kostskolen, fik de lov til at mødes en gang om ugen, om torsdagen. De lukkede døren ind til soveværelset og fotograferede. Det karneval de opfandt sammen derinde, den måde at fotografere på bibeholdt de hele livet.«

– Og det, der kom ud af legen, har senere vist sig at være interessant for andre mennesker. Er det ikke også spændende i forhold til, hvad kunst overhovedet er, og hvordan den bliver til?

»Jo, og hvorfor blive ved med at lege med det? Hvorfor give udtryk til det og bruge kræfter og tid på det og så ikke ønske at give det videre? Det får vi jo ikke svar på, men hvad er det, de er blevet ved med at finde der sammen? Der må jo være noget, siden de er blevet ved med at gøre det. Og ingen kan svare på, hvem der har fundet på motiverne. Er det Suzannes, eller er det Lucys? De to har været så sammenspiste.«

– I din roman sørger Suzanne ligefrem for Lucys overlevelse …

»Ja, og det er der, hvor det bliver svært at snakke om, hvad der er fiktion, og hvad der er virkelighed. Jeg har taget udgangspunkt i Claude Cahuns biografi og værker, men derudover skaber jeg min egen fortælling. Og hvordan finder jeg så frem til, at Suzanne har haft den rolle? Det gør jeg ved nogle faktiske ting, jeg har sporet, som at Lucy som teenager gik ind i en nærmest psykotisk tilstand, hvis Suzanne var væk, og da Suzanne var i tvivl om, hvorvidt hun ville være kæreste med Lucy, var hun suicidal. Da de boede sammen i Paris, var det suverænt Suzanne, der stod for husholdningen, for det var den anorektiske Lucy helt uinteresseret i. Jeg har kunnet spejle mig i dem begge.«

– Har du også portrætteret dig selv ved at portrættere Claude Cahun?

»Ja, det har jeg jo i en eller anden grad. Lucy er flyvsk, hun bliver hele tiden draget af noget, hvor man tænker, prøv at få det ned på jorden, manifestér det på en eller anden måde, og det har jeg en fornemmelse af, at Suzanne har gjort. Hun var meget jordbunden, hun laver mad og insisterer på verden på en håndgribelig måde, man skal have noget tøj på kroppen, man skal også rede håret og spise noget mad. Jeg har helt klart en tilbøjelighed til at falde derhen, hvor Lucy befinder sig, og så skal jeg bruge en Suzanne inde i mig selv. Der kunne jeg placere mig mellem dem, som den jeg nu er. Med de forskellige identiteter jeg har.«

Cahun har mange oprør i sig, mod vante billeder og sprog – f.eks. et udtryk som, at man skal være ’tro mod sig selv’, ’være sin egen’ og 'vise sit sande jeg'. For hvordan gør man det? Og hvorfor skulle det være noget at stræbe efter?

»Jeg er opdraget af en far, som altid har talt meget om, at mennesker skal vise deres sande ansigt. Som barn var jeg meget forvirret over det. Jeg oplevede mig selv som et prisme, jeg havde en hel palet af alt muligt, jeg ikke vidste, hvad var,« siger Kristina Stolz. 

Det er den palet, Claude Cahun udfolder, men hun siger: 

»Det er ikke at lyve, at man ikke kan passe ind i et køn. Det er ikke at lyve, at man den ene dag ser ud på én måde, og den anden dag på en anden. Hun udfolder identiteten som uendelige muligheder. Det betyder ikke, at man hører stemmer, er skizofren eller at man ikke har en kerne, for det havde hun jo. Hendes humanistiske måde at se verden på er solid. Alt det, der kan udfolde sig, har hun ikke lyst til at inddæmme eller placere i kasser. Det, synes jeg, er helt fantastisk. Ikke fordi jeg nødvendigvis selv er et sted imellem at være kvinde og mand, men det er der, queer for mig bliver mere end seksualitet. Det er en måde at være i verden på, en måde at se livet på, som er meget mere organisk og meget mere flydende.«

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu