Siri Hustvedt: Kunsthistorien skal skrives om, for Marcel Duchamps urinal var slet ikke hans

Hvorfor har så mange så svært ved at acceptere intellektuel og kreativ autoritet hos kunstnere og forfattere, som er kvinder?

Hvorfor tog det årtier, før Lee Krasners store indflydelse på Jackson Pollock blev anerkendt? Hvorfor var der så stor vilje til at tillægge Jean-Paul Sartre dele af Simone de Beauvoirs originale tænkning? Hvorfor skulle der gå århundreder, før det blev definitivt fastslået, at den italienske barokmaler Artemisia Gentileschis malerier (også dem med hendes egen signatur) vitterligt var hendes egne værker og ikke hendes fars?

At forklaringen skulle være almindelig ondsindet vilje til at fordunkle kvindelige kunstneres og tænkeres fortjenester, er trods alt svært at tro. Men selv om kvinder ganske åbenlyst stod bag disse markante værker, kunne man bare ikke se det. Eller alt for let komme til at overse det. Hvad skyldes denne blindhed og uopmærksomhed?

Malerier, romaner og filosofi, der har mænd som ophavspersoner, regnes på en eller anden måde for mere ophøjede, mere seriøse. Står der kvinder bag, er forventningen, at her må vi have at gøre med noget mere diffust og emotionelt. Maskulinitet tænkes at besidde en rensende effekt, feminitet en forplumrende.

Ubevidste associationer

Den associationskæde, der har inficeret os med denne tankegang, går i Vesten tilbage til de gamle grækere: Mand, intellekt, høj, hård, afklaret, ånd, kultur står over for kvinde, krop, følelse, blød, lav, gådefuld og natur. De to kæder er hierarkisk organiserede med mænd øverst og kvinder nederst. Ofte opererer de subliminalt, på følelsernes niveau.

Det ironiske er nu, at disse vedvarende associationsmønstre viser sig at antage desto større betydning, når kunstværket tilfældigvis er en urinal – en tissekumme for mænd. Historien er, som følger: Marcel Duchamp, der i kunsthistorien kendes som manden, der først så de kunstneriske værdier i objets trouvés eller readymades, også kendt som konceptuel eller anti-retinal kunst, ville i 1917 til en udstilling arrangeret af American Society of Independent Artists indlevere et urinal signeret pseudonymt af en ’R. Mutt’. Værket blev dog refuseret.

Duchamp, der selv sad i udvælgelseskomiteen, forlod på stedet sin post, men Alfred Stieglitz nåede at fotografere Fountain, som værket kaldtes. Værket selv forsvandt, men den konceptuelle kunst var født, og i 2004 blev det udnævnt til at være det mest indflydelsesrige moderne kunstværk, der nogensinde er produceret.

Men hvad nu hvis personen bag urinalet ikke var Duchamp, men den tysk fødte digter og kunstner, Baronesse Elsa von Freytag-Loringhoven (1874-1927)? Hun dukker op i min seneste roman, Minder om fremtiden (udkom på dansk den 4. april og anmeldes i Information på fredag, red.) som en figur, hvis oprørske temperament bliver til stor inspiration for min fortæller. En anmelder af romanen beskrev baronessen som »en marginal figur i kunsthistorien, en højrøstet anmassende proto-punk-poet, fra hvem Duchamp angiveligt stjal ideen til sit urinal«.

Dadaistisk punkpoet

Korrekt er det, at baronessen var med i den dadaistiske bevægelse og fik tekster offentliggjort i det avantgardistiske Little Review sammen med Ezra Pound, Djuna Barnes, T.S. Eliot, Mina Loy og James Joyce, og det holder også stik, at hun er blevet marginaliseret i kunsthistorien.

Men den tese, jeg fremfører i min bog, og som kan støtte sig til de forskningskilder, jeg anfører i min taksigelsestekst, går meget videre. For jeg hævder ikke, at Duchamp »angiveligt stjal konceptet til sit urinal fra hende«, men at det tværtimod var von Freytag-Loringhoven selv, der fandt denne readymade, forsynede den med signaturen ’R. Mutt’, og at dette voldsomt indflydelsesrige kunstværk altså retteligt tilhører hende.

I romanen citerer jeg et brev fra 1917, som Duchamp skrev til sin søster, Susanne. Oversættelsen tog jeg direkte fra Irene Gammels glimrende biografi om von Freytag-Loringhoven, Baroness Elsa: »En af mine veninder, som har antaget det mandlige pseudonym Richard Mutt, har sendt mig et porcelænsurinal som skulptur.« Men den oversættelse viser sig nu ikke at være korrekt. Glyn Thompson, kunsthistoriker og utrættelig forkæmper for at rehabilitere baronessen som hjernen bag urinalet, har over for mig påpeget, at Duchamp skrev avait envoyé og ikke m’a envoyé – altså ’indsendte’ og ikke ’sendte til mig’.

R. Mutt blev identificeret som en kunstner fra Philadelhia, og det var netop her, baronessen boede på dette tidspunkt. I 1935 blev Duchamp af den franske surrealist og kritiker André Breton udnævnt til at være kunstneren bag Fountain, men bemærkelsesværdigt nok var det først i 1950 – dvs. længe efter baronessens død og fire år efter Stieglitz’ død – at Duchamp selv begyndte at tage æren for værket og tillade kopier af det.

Lortevitser

Duchamp fortalte siden selv, at han havde købt urinalet af producenten JL Mott Ironworks Company og lavet Mott om til Mutt, men den pågældende virksomhed har dokumenterbart aldrig fremstillet urinaler som dette, så hans historie kan ikke være sand.

Von Freytag-Loringhoven elskede hunde. Hun gik tur med sine bastard-hunde (Mutt = gadekryds, red.) på fortovene i Greenwich Village. Hun samlede på rør, vaskekummer og andet blikkenslagergrej. Hun var glad for skatologiske vitser (dvs. vitser om afføring, red.), ligesom der var flere referencer til blikkenslagervirksomhed i hendes digte såsom Iron – my soul – cast iron!

Duchamp kaldte hun for ’Marcel Dushit’, og hun gjorde grin med William Carlos Williams ved at kalde ham for ’WC’. Hun skabte et skulpturelt kunstværk kaldet God ud af en vandlås – oprindeligt blev kunstneren Morton Schamberg krediteret for det, men det krediteres nu dem begge. Gammel bemærker i sin bog, at ’R. Mutt’ lyder meget som Armut – det tyske ord for fattigdom, og læser man navnet bagfra får vi Mutter, tysk for ’mor’. Baronessens gudfrygtige mor var død af livmoderkræft, men baronessen selv var overbevist om, at hendes mor var død, fordi hendes tyranniske far havde nægtet hende en behandling mod en kønssygdom. At urinalet i udstillet form blev vendt på hovedet og dermed faktisk kunne ligne en livmor har flere bemærket. Desuden ligner håndskriften på urinalet slående den håndskrift, som von Freytag-Loringhoven brugte i sine digte.

Sådanne overvejelser og flere af lignende karakter kan man læse i Gammels biografi, og mange af dem dukker også op i min roman. Alle de tegn og vidnesbyrd, der peger på baronessen som ophavsperson, er minutiøst gennemgået i adskillige artikler og blev også lagt frem på Edinburgh kulturfestival, da Glyn Thompson og Julian Spalding, en tidligere chef for Glasgows museer, i 2015 organiserede udstillingen A Lady’s Not a Gent’s, der præsenterede fakta og indicier, som tyder på, at von Freytag-Loringhoven stod bag værket.

Men den etaberede museumsverden, herunder Tate, har ikke rokket sig ud af stedet. De holder fast i den officielle fortælling med Duchamp i rollen som helten. Jeg er også overbevist om, at var urinalet blevet tilskrevet baronessen fra starten, var det næppe nogensinde blevet løftet op til de samme stratosfæriske højder som udslag af fuldendt genialitet. Kun sjældent tilstås kvinder en sådan status, men Fountain, som værket hedder, vandt først sit ry gennem årtiers virkningshistorie, og nu er sandheden om det formentlig blevet for pinlig. For slet ikke at tale om alle de penge, det vil koste at skrive kunsthistorien helt om. Alligevel taler beviserne deres eget tydelige sprog. Men folk vil ikke eller kan ikke se det. Igen må jeg spørge: Hvad skyldes dette?

Kulturel bevidsthed

Vores forventningshorisont udgør hovedparten af vores perception, og de fleste af vores forventninger er ubevidste. Tidligere erfaringer determinerer, hvordan vi konfronterer virkeligheden i nuet. Fordomme og stereotyper har deres egen plads i kognitionsprocesser, men disse færdigsyede ideer – autoritet er maskulin – er kulturelle. De fleste kender til dem som implicit bias. Medierne er fulde af den slags. Tag f.eks. en implicit associationstest for at se, om du ligger under for sexisme eller racisme.

Men som Perry Hinton formulerer det:

»De implicitte stereotype associationer, som et individ samler op, afspejler ikke en kognitiv bias, men de associationer, som er fremherskende i deres kultur, og er altså vidnesbyrd om en ’kulturel bevidsthed’.«

Vi har brug for ’mavefornemmelser’, men vi hitter også på efterrationaliserende forklaringer à la:

»Det er da meget muligt, at Freytag-Loringhoven havde skabt lignende toiletkunst-værker, men ingen af dem rummede samme originale tænkning, som udtrykkes i Duchamps værk.«

Dette citat stammer fra en artikel, jeg fandt online under overskriften »Den fascinerende historie om Marcel Duchamps ’Fountain’.«

Jeg citerer den også i min roman. Forfatteren bag den uddyber aldrig, hvad han mener med ’original tænkning’, endsige hvorfor baronessens værker skulle være blottet for samme kvalitet.

At åbne sig selv for et hvilket som helst værk – en skulptur, en skønlitterær bog, et filosofisk værk – forudsætter en anerkendelse af den autoritet, der står bag det. Når tilskueren eller læseren er mand, og uanset om kunstneren eller tænkeren er kvinde, kan der i selve denne anerkendelsesakt indfinde sig en art kastrationsangst, som jeg vil kalde føj!-faktoren ­– dvs. en ubevidst væmmelse ved at blive trukket ned i det kødfulde feminine mudder. Men fordi disse følelser melder sig uvilkårligt, er det ikke sikkert, at de erkendes klart, og de kan under alle omstændigheder bortforklares med lethed.

Under alle omstændigheder kunne baronessen ikke tænke originalt. Hun var en vild kvinde, der brugte konservesdåser som brystholder. Hun gjorde sin krop til en dadaistisk skulptur. I 1913 samlede hun en rusten ring op fra gaden – et objet trouvé eller en readymade – og gav den titlen Vedvarende ornament. Det var et år før Duchamps første readymade-værk, Bottle Rack. Men tænke kunne hun altså ikke, og at hun skulle have påvirket ham, er i al fald utænkeligt. Duchamp, derimod, var en mand af tør humor, et skakspillende geni med en ren konceptuel tankegang, en finkulturel helt.

Baronessen omtalte sig selv som ’kunstaggressiv’. Hun fejrede og ophøjede det kropslige maskineri, frydede sig over skøre ordspil og ynkede Duchamp for at forfalde til »billigt blufmageri og småfnisende frivolitet«. Selv spillede hun bevidst på den forargelse, foragt og ubehag, hun kunne fremkalde. Hun skrev:

»De glemmer, madame, at vi er herskerne her – spil efter vores regler!«

Men hun brød reglerne. Det fortæller alle vidnesbyrd os. Det var hende, der indsendte urinalet. Og nu er det på tide at skrive historien om.

© The Guardian og Information. Oversat af Niels Ivar Larsen.