’Pulp Fiction’ rev kronologien itu og skabte noget nyt og euforisk

Der er den olmt ringlende desperado-guitar fra surf-rock-kongen Dick Dale. Den, som eksploderer, lige da kæresteparret skal til at røve en café, helt i begyndelsen af Pulp Fiction.

Der er den geniale smalltalk mellem hitmankollegerne Vincent Vega (John Travolta) og Jules Winnfield (Samuel L. Jackson) om hashbarer i Amsterdam, burgerkultur i Europa, tv-piloter og fodmassage versus kusseslikning.

Der er de gammeltestamentlige citater fra Jules Winnfield.

Der er den erotisk tonstungt ladede dans mellem Mia Wallace (Uma Thurman) og Vincent Vega (Travolta) – og den intertekstuelle bevidsthed om, at Travoltas gennembrud var som genial diskodanser i Saturday Night Fever i 1977.

Der er det overrumplende dyk ud af filmens realismeplan og ned i et alt andet end hyggeligt kaninhul, ned i et Alice i Eventyrland i negativ, hvor en pervers stodder i en latexheldragt venter i bur på sit bytte.

Selvfølgelig er alt dette genrekrydsende, chokbølgende, referencerundtossede, auteurdeliriske shit en vigtig del af Pulp Fictions brillans.

Men, det, der for alvor pisker euforien til skum under Quentin Tarantinos anden spillefilm fra 1994, dét er noget så tørt som fortællestrukturen. Den er nemlig nonlineær, det vil sige, at filmen ikke bevæger sig kronologisk fremad i tid, men undervejs springer tilbage og så fremad igen og så tilbage igen.

Vi kender det fra vores egen erindring, hvor vi ubesværet hopper frem og tilbage. Vi kender det fra nogle af de allertidligste film i filmhistorien, for eksempel D.W. Griffiths’ Intolerance fra 1916, hvor fire forskellige fortællinger, fire parallelle tidsspor fortælles og først til sidst forbindes.

Men det sker med uhørt berusende effekt hos Quentin Tarantino. Vi så det allerede i hans debutspillefilm Reservoir Dogs (på dansk Håndlangerne). Her ser vi aldrig det diamantkup, der går så gruelig galt. Men vi ser før og efter kuppet, og der hoppes tilbage mellem før og efter kuppet igen og igen. Og langsomt forstår vi, hvorfor det hele gik så galt.

Men det narrative opbrud sker med endnu større effekt i Pulp Fiction.

En religiøs vækkelse

Strukturen arter sig – meget forsimplet og med MANGE udeladelser – sådan her (SPOILER-MOTHERFUCKING-ALERT):

Dag 1. Røverparret Pumpkin og Honey Bun diskuterer, om de skal røve den diner, de sidder i. De beslutter sig for at gøre det og springer råbende op med pistolerne fremme. Lige dér fryses scenen, og titelsekvensen ledsaget af Dick Dales surfrock starter.

Dag 1, men tidsmæssigt før filmens første scene, hvilket vi først finder ud af meget senere. Vincent og Jules skal hente en mystisk kuffert. Det lykkes, men de må skyde tre fyre for at få fingre i den.

Flashback årtier tilbage i tiden. Butch (Bruce Willis) får som dreng sin fars ur af en krigskammerat. Faderen døde i fangenskab i Vietnam, og krigskammeraten har gemt uret i sin røv i to år.

Dag 3-4. Den voksne Butch vælger at vinde sin boksekamp og må flygte, fordi han dermed har brudt sin aftale med gangsterbossen Marsellus Wallace (Ving Rhames), som nu har tabt store penge på kampen. Han gemmer sig på motel med sin kæreste. Morgenen derpå opdager han, at han har glemt sin fars ur. Han vender tilbage til sit hus, hvor han dræber Vincent Vega (Travolta), som Marsellus har sendt for at gøre kål på Butch.

På vej tilbage møder Butch gangsterbossen. De ryger i slagsmål og ender i en mærkværdig pantelånerforretning, hvor de tages til fange. Butch slipper fri, men beslutter at vende tilbage for at befri Marsellus – der som tak tilgiver ham hans svig.

Dag 1. Tilbage til kufferten i begyndelsen af filmen. En ung fyr har lige tømt magasinet på sin revolver imod Jules og Vincent på tre meters afstand. Uden at ramme dem. Det er et religiøst øjeblik for Jules, for Vincent er det en freaky usandsynlighed.

»What happened here was a miracle,« siger han, mens Vincent ryster på hovedet. Kort efter kundgør Jules, at han er færdig i den her business.

»From here on in, you can consider my ass retired.«

Dag 1. Retur til cafeen i åbningsscenen, nu oplevet fra Vincent og Jules’ vinkel. Snart hopper Pumpkin og Honey Bun op for at røve hele dineren. Jules holder fast i sin vækkelse fra skudepisoden tidligere (Vincent er på lokum) og nægter at falde tilbage i de gamle mønstre.

»You happened to pull this shit, when I’m in a transitional period,« siger han i en knusende intens forhandling – hvor parret indvilger i at få indholdet af hans pung med 1.500 dollar. Mens han beholder kufferten.

Nyfortalt, men gammelkendt morale

Der er altså en cirkulær fortællestruktur i Pulp Fiction. Vi starter, hvor vi slutter. Men vi skal rundt i fire dages fortælling om død og ødelæggelse for så at vende tilbage til fortællingens første scene. Og det er der en mening med.

Den afsluttende scene i cafeen sætter den voldelige ramasjang, som følger i dagene efter, i perspektiv. Fordi Jules lige der står ved en skillevej. Skal han vælge at svare igen med vold – som vanligt? Eller skal han vælge diplomatiets vej?

Det er nervepirrende. For vi ved ikke, om Jules overlever denne standoff i cafeen. Vi erkender nemlig lige der i disse minutter, at vi ikke har set ham nogle af de efterfølgende dage i fortællingen. Til gengæld ved vi, at Vincent bliver i sin morderiske profession og dør af det – skudt af Butch.

Altså spændes scenen hårdt op med ekstrem spænding og moralsk tyngde.

Og der er mere opbyggelighed på spil. Vi har i mellemtiden også erfaret, at Butch belønnes for sine moralske valg: at vinde boksekampen og at vende tilbage og befri Marsellus.

Quentin Tarantino bruger altså en utraditionel narrativ struktur til at fortælle en traditionel morale. Og at se noget så opbyggeligt blive fortalt gennem destruktionen af traditionel fortællestruktur ... ja, man bliver helt ved siden af sig selv af filmisk fornøjelse.

Han rev det gamle gulvtæppe væk

Effekterne af Tarantinos tidlige films narrative mesterskab kan ses her, der og alle vegne. Film og tv-serier betjener sig i dag af flashbacks og flashforwards, cirkulære strukturer, parallelle fortællinger, baglæns kronologi. You name it.

Alt sammen noget, vi i dag nyder med den største selvfølgelighed.

Men dengang i 1994 ... wauw ... dengang var det, som om det gamle, slidte gulvtæppe blev revet væk under fødderne på os. Og underneden var der et langt flottere gulv i det smukkeste ædeltræ – sammensat på en komplet uventet måde, som alligevel gav maksimal mening.

Jesse Jacob