I 2005 fik litteraturen virkelige konsekvenser, da Jørgen Leth skrev om at tage kokkens datter

Tirsdag den 27. september 2005 kørte jeg i tog vestpå mod Hamburg efter om søndagen for andet år i træk at have løbet maraton i Berlin. På min bærbare lå en artikel, jeg havde skrevet dernede, men i hovedet buldrede en bekymring: Hvordan kunne jeg hurtigst muligt få sendt filen til Information, så anmeldelsen af Jørgen Leths erindringsbog Det uperfekte menneske, med undertitlen Scener fra mit liv, kom til at stå i bladet på selve dagen?

»Erik,« sagde jeg til mig selv, »du må hitte på et eller andet. Kan det ikke tænkes, at der i toget sidder en internetopkoblet person, som kan hjælpe dig?« Op langs sæderækkerne fór jeg, og ganske rigtigt, til venstre sad en yngre kvinde, en langbenet mørkhåret skønhed med næsen i en kæmpe computer.

Som var jeg selve sindbilledet på høvisk anstand, ædel ridderlighed, knælede jeg ved hendes fødder, men før jeg fik fremført mit andragende, lød det fra en herre overfor: »Möchten Sie mich heiraten?« (= Kunne De tænke Dem at blive gift med mig?). Alle lo. Passagererne så en frier, hvor jeg selv så en kulturskribent. Hvad manuskriptet angår, landede det hos bladet først på aftenen og nåede heldigvis med i torsdagsavisen, altså på udgivelsesdatoen.

I Jyllands-Posten skrev Johannes H. Christensen samme dag præcist, at kærligheden i sidste tredjedel af Jørgen Leths bog forvandlede sig til en »æstetisk defineret betagelse af kvindekroppe«: Skildringen glider, skrev han, umærkeligt fra den sensuelle fryd over i en kun kødeligt krævende seksualitet: »Jeg tager kokkens datter, når jeg vil. Det er min ret.«

Anmelderen kommenterede dernæst citatet således:

»Den ret har ingen. Den tiltager man sig, og det ligger antydet i sammenhængen, at det ved Jørgen Leth udmærket.«

Til støtte for den læsning kan anføres adskilligt. Passagen om forfatterens purunge Haiti-elskerinde spiller ironisk på den dobbelte betydning af ’ret’ som enten »rettighed« eller »madret«, og derudover optræder den i en tekst, som er principielt uinteresseret i analyse, men overalt båret af antinarrativ forkærlighed for den enkelte scene, hver konkrete, sansede detalje.

»Coolness er alt,« erklærer Leth, og æstetisk kølig fremtræder netop den stribe eller filmiske serie af kvindebilleder, som gør kokkens datter til del af et nøje udtænkt litterært arrangement.

Om passionen for skuespilleren Hanne Uldal, som forfatteren i en periode var gift med, hedder det:

»Nu havde jeg lige pludselig denne vildt sensuelle kvinde. Øjnene, tænderne, kindbenene, panden, halsen, brysterne, maven, kussen, lårene, fødderne, jeg havde det hele. Stemmen, ordene.«

Hvad, kunne man her som læser nok spørge, vil det egentlig sige at ’have’? Det undlader teksten at svare på.

Fyrre sider længere fremme introduceres haitianske Yvrodie:

»Hun var en slank graciøs kvinde med en yderst elegant båret afrikansk røv.«

Og ti sider efter, bemærkelsesværdigt nok med den samme sætningsbygning og i samme tørt konstaterende tone, præsenteres så kokkens datter:

»Hun var en stor pige. Lange ben, store bryster, et bredt ansigt med en fyldig næse og sanselige læber.« I næste typografiske afsnit må enhver så standse op ved sætningen om at ’tage’ og kræve, eller i hvert fald nyde, sin ’ret’.

Men læser man videre, opdager man, at også den næste sexpartner, Dorothie, underkastes samme kølige og tingsliggørende æstetisering:

»Hun var spinkel, men meget velskabt, hendes bryster havde store brune vorter (…). Hendes kusse boede godt i krydset mellem hendes velformede ben, hendes røv var ekstraordinært fast og flot.«

Læst i deres sammenhæng, som sprogligt stiliserede fornægtelser af enhver forestilling om høvisk anstand og ædel ridderlighed, som scener fra et liv i forførelsens, legens og æstetikkens tegn, udgør disse beskrivelser jo blot endnu et stramt arrangeret sæt af eksempler på forfatterens teknik, som i litteratur og på film består i at føje iagttagelse på iagttagelse.

Beskrive, definere, beskære og skynde sig videre til næste magiske øjeblik, hvor nuet kan åbne sig i et glimt. Man kan også sige det sådan, at Leth i 2005 skrev, som om han stadig befandt sig i slutningen af 1960’erne, hvor Hans-Jørgen Nielsen med sit begreb ’attituderelativisme’ satte ord på den opfattelse, at livet simpelthen består af forskelligartede øjeblikke, hvorfor hver ny situation kræver sit specifikke rollespil, hvilket på forhånd må umuliggøre al gammeldags snak om identitet og etik.

Det uperfekte menneske blev til »det perfekte svin«

For Jørgen Leth kom den attituderelativistiske uskyld i efteråret 2005 til at holde i bare en uge. Man hørte, som allerede antydet, forbehold i enkelte anmeldelser – eksempelvis hæftede Jens Andersen sig i Berlingeren ved, at man så godt som aldrig mærkede etikeren i æstetikeren og legebarnet Leth, heller ikke når det angik doping i cykelsport – men første runde med interviews skånede ikonet.

Det var, skulle det vise sig, stilheden inden den storm, som siden blev kaldt Steningen på Rådhuspladsen, fordi Ekstra Bladet førte an i kampagnen. »Han holder sexslave,« lød det her om »liderlige Leth«, der i søsterorganet Politiken på lederplads udnævntes til »liderbasse«.

Det uperfekte menneske blev på få dage til »det perfekte svin«. En journalistkollega beskrev forfatteren som »gammel gusten dansk gris med slap hud og grå dinglepik«, og en ellers respekteret feminist offentliggjorde over nettet en anmeldelse, hvis kerneformulering, med lidt ond vilje, lod sig oversætte til et ønske om hans venlige bortgang:

»Medmindre prostatakræften sætter en stopper for projektet, er der meget, der tyder på, at Jørgen Leth ender sin kunstneriske bane som pornograf for Nordisk Film.«

Hurtigt blev det meget tungt at være Leth, som da også efter nogen tid måtte opsige sit hverv som honorær dansk konsul i Republikken Haiti og finde sig i (om end midlertidigt) at blive fyret som cykelsportskommentator på TV 2.

Problemet var naturligvis konsulens, ganske vist skrømtede, herrefolksattitude og den kolonialistisk farvede overlegenhed, hvormed kæresteforholdet til en fyrre år yngre kvinde blev iscenesat i tekst. Ved at omtale sin elskerinde sådan, som han trods sin forlæggers udtrykkelige advarsel insisterede på, fremstillede han sin seksuelle relation med pigen som fundamentalt asymmetrisk og uhjælpeligt økonomibaseret.

Om prostitution var der tydeligvis ikke tale, ikke »ude i virkeligheden«, og ironien i den famøse passage var som anført metertyk, men fordi forfatteren i sin fragmenterede selvbiografi så konsekvent afstod fra at gå bodsgang og sige undskyld for noget som helst, ja, tilmed undlod at konstruere en smuk udviklingsfortælling, men tværtimod understregede, at han nu var nøjagtig den samme uforbederlige livsnyder som før, kom Leth alligevel under mediestormen til at stå for alt det, de ivrigste hjemlige debattører ikke brød sig om.

Listen blev i debatbogen Det fordømte menneske. Jørgen Leth og den nye sædelighedsfejde (2005) af Lilian Munk Rösing stillet op sådan her, at forfatteren inkarnerede: 

1) Sexisme, koloniherredømme
2) Grænseoverskridelsens æstetik 
3) En fantasibåren seksualitet, som vedkender sig sine fantasier 
4) Hedonisme og luksusdyrkelse samt
5) ’æsteten’ som figur.

Derfor kunne alle lige fra feministerne og de moraliserende nye konservative til socialdemokraterne og de kierkegaardske teologer frit kaste sig over ham.

Men det var og blev medierne, der førte an, sådan som Jørgen Leth også beretter sommeren 2016 i en art tilbagebliksinterview til Berlingske:

»Der var intet varsel. Men så, efter en uges tid, begyndte det. Jeg husker, hvordan jeg var til et uskyldigt arrangement på DR om min film »Aarhus«. Udenfor ventede en TV 2-journalist og en kameramand. Da jeg forlod huset og gik ud til taxaen, gik journalisten på italiensk papparazzifacon i kødet på mig, og fotografen kom nærmest springende op af krattet. Næste dag var det Ekstra Bladet og BT, der efter endnu et uskyldigt arrangement pludselig dukkede op med spørgsmål om kokkens datter. Jeg måtte køres derfra i bil med tonede ruder som i en kriminalfilm.«

Videre siger Leth:

»Det var meget ubehageligt. Sådan at blive set som noget, der reelt er andres syn på én. Men jeg var faktisk cool hele vejen igennem. Jeg svarede ikke kritikerne, for det nyttede ikke at diskutere med dem, når de ikke engang havde læst teksten eller set, at den ikke bare er erindring, men også en iscenesættelse, en leg. Men at den ene linje, den om kokkens datter, isoleret fra alle de andre var et fund for enhver lederskribent, det kan jeg jo godt se nu.«

Direkte adspurgt om, hvordan han kunne overse passagens sprængfarlighed, svarer han:

»Jeg havde skrevet det i den bedste hensigt og ikke spekuleret i provokation. Overhovedet ikke. Det var jo heller ikke en debatbog, det var en erindringsbog. Men jeg skrev den i Haiti, hvor jeg boede. Det var en helt anden kultur end den danske, som jeg stadig forbandt med 1970’ernes tidsånd, hvor der var et frit forhold til erotik og seksualitet. Det var åbenbart væk, da bogen udkom. Så jeg havde skrevet i én tidsånd og kultur, kan man måske sige, og udgivet den i en anden.«

Til dem af sine kritikere, som tager hans tekst for et forsøg på at tale sandhed, siger forfatteren altså, at bogen ikke bare er erindring, men også et spil, et kunstnerisk arrangement. Og til dem, der prøver at holde ham fast på holdninger og værdier, svarer han, at værket ikke er et debatindlæg, men hans subjektive tilbageblik.

Hans dobbelte balancegang er til at forstå. Men den foregår immer væk stadig inden for tekstens eget mere eller mindre arbitrært afgrænsede rum. Eller man kan sige, at Leth ikke forholder sig til, at han i 2005 skriver ind i en radikalt ændret offentlighed og nu skal operere i et felt, hvor en mediestorm kan rejses på et splitsekund, hvor de elektroniske mediers fremmarch har givet litteraturen en ændret plads og en anden funktion i den kulturelle sfære som helhed, og hvor en star og kendis som han på forhånd har mistet sit attituderelativistiske plastpanser og netop ikke selv kan bestemme, hvilke roller han træder ind i og ud af, og med hvilket blik mænd og ikke mindst kvinder opfatter ham.

Vi kommer med andre ord ikke uden om at se hans bog som del af, hvad Jon Helt Haarder har kaldt den performative biografisme og generelt beskrevet som en strømning, hvor iscenesættelsen er lige så tydeligt markeret som autenticiteten, og hvor kunstnere og andre kulturproducenter »bruger sig selv i et æstetisk betonet spil med læserens og offentlighedens reaktioner«.

Sandhed over for den kunstneriske løgn

Sat på spidsen kan man med Helt Haarder sige, at »Leth-sagen« 2005-06 blev et blandt mange eksempler på, hvordan det, vi kalder kunstreception, og det, vi kan kalde livsverdensreaktion, filtres uforudsigeligt sammen, når et værk skaber reaktioner, som igen skaber andre reaktioner, som igen tilbagevirkende kan omdefinere den kunstneriske aktivitet – og dermed ophæve et værks autonomi.

Ved at betone og besværge det autentiske åbnede Jørgen Leth sit erindringsværk på en sådan måde, at han ikke bagefter kunne lukke det ved at kalde det iscenesættelse og leg. Det var netop det, Jens Andersen så, da han efterlyste etikeren inde i legebarnet. Det var det, Johannes H. Christensen satte fingeren på, da han understregede, at i kærligheden kan man ikke »tage« en anden, kun skænke sin krop og i sidste ende sig selv.

Historien om »kokkens datter« handlede ikke kun om en hedonist, som blev sat i gabestokken af en snæversynet og bornert moraliserende samtid, til hvilken han pludselig vågnede op; den handlede med Helt Haarders udtryk tillige om en ældre kunstner ude af trit med en medialiseret samtid, der er afgørende forskellig fra den tid, hvor et begreb som ’attituderelativisme’ kunne lanceres og i hvert fald delvis slå an.

Tillad mig i den forbindelse at fortælle en lille anekdote. I slutningen af november 2010 skulle jeg på Gentofte Hovedbibliotek agere moderator for journalisten og biografiforfatteren Kirsten Jacobsen og reklamemanden, debattøren og forfatteren Knud Romer. Sidstnævnte var ved arrangementets start ikke dukket op, så vi begyndte at snakke om Kirstens bøger om og med Klaus Rifbjerg og Poul Nyrup Rasmussen, alt imens personalet ringede Romer op – alt imens årets første sne væltede ned udenfor og sinkede nærtrafikken.

Da forfatteren omsider ankom, lagde han sig straks fladt ned på gulvet og forklarede, at han havde været så opslugt af at lege Barbapapa derhjemme, at han helt havde svedt biblioteksaftalen ud. Han var nemlig, uddybede han, attituderelativist.

Den undskyldning købte publikum bestemt ikke. I hvert fald blev forfatteren mødt med en styrtregn af udfordrende spørgsmål, da ordet blev givet frit efter vores samtale om virkelighed kontra fiktion og sandhed over for (kunstnerisk) løgn.

Knud Romer ydede med romanen ’Den der blinker er bange for døden’ i 2006 sit første bidrag til autofiktionen.

Anders Birch

Interviewets og diskussionens objekt var selvfølgelig romanen Den der blinker er bange for døden fra 2006, hvormed Romer ydede sit første bidrag til den såkaldte autofiktion, defineret som bøger, hvor der på titelbladet står ’roman’ eller lignende, men hvor der viser sig at være navnesammenfald, hvad angår forfatter, fortæller og hovedfigur.

Genren (eller undergenren) blev herhjemme introduceret af Peter Høeg med romanen De måske egnede (1993) og har efter årtusindskiftet, takket være folk som især Bjørn Rasmussen, etableret sig som en bred litterær hovedstrøm frem til bl.a. Leonora Christine Skovs Den der lever stille (2018). Mest prominente nordiske eksempel er naturligvis Karl Ove Knausgård, hvis lange sejpiner af en »roman« Min kamp de seneste ti år har vandret sejrende verden rundt.

Strømningens fascinationskraft hænger, som de fleste læsere vil vide, sammen med den biografiske reference, dette, at noget opdigtet spiller på det autentiske, eller at forfatteren omvendt sagt »leger sandhed på en åbenlyst løgnagtig måde«, for nu igen at citere Jon Helt Haarder. Derved etableres en tærskelæstetik, som igen lægger op til to hinanden udelukkende kontraktforhold mellem forfatter og læser.

Set på denne måde fremstår Den der blinker er bange for døden på den ene side som en for så vidt helt almengyldig skildring af et utilpasset og angstfyldt barns traumatiserende opvækst i en sygt marginaliseret og socialt isoleret familie i en hinsides enhver beskrivelse uudholdelig provinsby og så på den anden side, opfattet fra livsverdenen, som et hævntogt mod genkendelige småhandlende og en stribe navngivne klassekammerater i Nykøbing Falster.

Det mest prominente nordiske eksempel på den såkaldte autofiktion er Karl Ove Knausgård, hvis roman ’Min kamp’ de seneste ti år har vandret sejrende verden rundt. Her ses han anno 2005.

Reimar Juul

Det, der i tilfældet Romer fik virkeligheden til at slå mærkbart tilbage, var ikke romanens skildring af morens tyske families historie eller portrættet af faren, forsikringsmanden, som hver dag forsikrede sig om, at der ikke skete nogen verdens ting. Nej, det var beretningen om, hvordan Knüdchen henne i skolen og hele dagen og alle årene igennem og livet ud hørte koret råbe »Tys-ker-svin! Tys-ker-svin! Tys-ker-svin!«, og hvorledes mor og søn på uskyldig indkøbstur blev forfulgt og konsekvent mobbet:

»Bageren lå et par gader henne på Enighedsvej, og der blev stille i det øjeblik, vi trådte ind ad døren, og folk stirrede på os og vendte sig om. Vi stod i en kø, som blev længere og længere, og det blev aldrig vores tur. Mor sagde »undskyld« og løftede måske hånden en smule for at gøre opmærksom på os, men ingen reagerede, og sådan fortsatte det, indtil ekspedienterne ikke kunne holde sig og fnisede og udvekslede blikke med de andre i butikken og spurgte mor, hvad hun ville?«

»Mor bad om et lyst franskbrød og et groft rugbrød og en liter sødmælk og en pakke smør. Hun talte nervøst og gebrokkent, og de puttede sur mælk og harsk smør og gammelt brød i poserne og gav hende for lidt tilbage i byttepenge, og mor bøjede hovedet og sagde »mange tak« og »undskyld«, og vi skyndte os ud og kom der ikke mere.«

Det virkningsfulde ved denne scene består i den opremsende sideordnende overdrivelse. Desuden i den selvmodsigende og noget forvirrende konklusion, for hvis læren fra bagerbutikken var én gang, og så aldrig mere, hvordan kan fortælleren så hævde, at »det gentog sig i butik efter butik«? Samme krebsegang findes i skildringen af jegfortællerens fødselsdage, hvor det får lov at stå uklart, om det, der skete, kun skete én gang, eller det skete hver gang Pia og Jeanne og Marianne og Georg og Kim og Michael og Jesper og Lisbet og Annemette og Jens-Erik og Poul og Jørgen og hvad de nu hed kom og lod sig beværte med slik og dænge til med gaver, men i virkeligheden kun var ude på at få sig et billigt grin og fortælle det videre til deres forældre.

En af klassekammeraterne, Georg, offentliggjorde i februar 2007 et åbent brev til Knud Romer, hvad der i den efterfølgende diskussion af adskillige litterater blev opfattet som endnu et eksempel på, at folk ikke evner at læse indenad og derfor overser det lille ord ’roman’ på omslag og titelblad.

Faktisk var dog sigtet et andet: Hvad den gamle legekammerat kaldte »en fed løgn«, var de udtalelser, som forfatteren fremkom med i interview til pressen. At læserbrevet så ikke blev presseguf og startskud til skandale, skyldtes vel mest, at forfatteren endnu ikke var tilstrækkelig kendt. Livsverdenens svar indeholdt simpelt hen ikke mediejuice nok.

»Sandhedsfælden« klapper ikke om Romer

Til denne efterhistorie hører også bemeldte arrangement på Gentofte Bibliotek, hvor jeg dels som moderator, dels som ornitolog, satte spørgsmålstegn ved romanens vildt effektive dæmoniserende skildring af råger. Om disse står der nemlig:

»Det var ikke borgmesteren, som bestemte, og heller ikke politiet, eller direktøren for Handels- og industribanken – eller nogen mennesker i det hele taget. Det var rågerne. De fløj rundt og skreg og hoppede i gaderne og sad i klynger på tagene og holdt øje med os. Rågerne tømte skraldespandene og ribbede slagteriet og stimlede sammen nede ved havnen, når fiskerne kom ind.«

»De fløj efter såmaskinerne om foråret og pikkede kornene op lige så hurtigt, som de blev strøet ud, og om efteråret hærgede de plantagerne og huggede frugt. Der var ikke et træ og ikke en lygtepæl uden råger, og ingen kunne være i fred for dem – de spiste alt, og hvis man stod stille for længe, kom de og hakkede i en.«

Mig bekendt er det i den danske fauna kun havterner og visse rovfuglearter, der angriber folk, og kun når de har god grund til det. Konfronteret med denne indvending svarede Knud Romer:

»Jamen Erik, ved du ikke, at Kafka på tjekkisk betyder råge?« Det lukkede munden på ornitologen. Men nu bagefter, hvor jeg har fundet ud af, at det er allike (Corvus monedula), ikke råge (Corvus frigulegus), tjekkerne kalder for ’kavka’, føler jeg mig knap så meget sat til vægs.

Ikke desto mindre havde Romer en pointe, som må siges at være blevet bestyrket, hver eneste gang autofiktionen har rejst spørgsmålet om, hvorvidt sandhed kan fortælles på en løgnagtig måde. Idet forfatteren refererer til Kafka, betoner han jo fortællekunstens og fiktionsværkets egenart. Først da han fører sin oplevelse af barndommen ud i den medieformidlede journalistiske virkelighed, bliver den muligvis til en løgn, men indtil da er den beskyttet af fiktionskontrakten.

Inden for denne får hans roman sin styrke ved at være eminent velskrevet og drevent komponeret. Den der blinker er bange for døden kan så bruges til at tænke videre med – over forholdet mellem provinsen og metropolen, forholdet mellem dansk og tysk, over forskellen mellem hukommelse og erindring samt det ubestridelige faktum, at vi oplever vores barndom og hinanden forskelligt, plus selvfølgelig til at reflektere over, hvad det er, der adskiller litteratur fra alt andet i denne verden.

Det er genreetiketten, der er afgørende. Romanen påstår ikke at være journalistisk reportage eller selvbiografi. Og derfor klapper »sandhedsfælden« ikke om Romer. Men når »fiktionsflugtvejen« ikke fandtes for Leth, hang det dels sammen med, at genren satte en anden kontrakt, dels med, at han ikke blot var en eminent og erfaren kunstner, men også en kendt offentlig person med et ærefuldt og til dels adfærdsmæssigt forpligtende repræsentativt hverv uden for litteraturen.

Derfor erobrede pressen, villigt bistået af medieparate intellektuelle, den tomme position som livsverdenens røst og benyttede anledningen til at lave cirkus om ham og sætte hans engang så stabile image i svingninger – svingninger, der ironisk nok ikke stoppede ved skandalen, men snart lod sig vende igen og sendte hovedfiguren på en »genopstandelsestour«, som ingen ende har villet tage.

Hør bare Berlingskes veloplagte reportage fra en Leth-oplæsning med band november 2005, hvor kunstneren hyldes af et kor af mandlige 40+kendisser:

»Musikken er en beatnik-cool jazzfunk-soulopdatering af blacksploitationfilm og slæbende halvfemser-triphop (især Portishead). Der spilles på løssluppenhed og tilbagelænet overskud, og det svinger stort.

’Vi er inde i den erotiske zone nu,’ proklamerer Leth.

Bukdahl danser på stedet og headbanger næsten, da Leth går i gang med dugfrisk materiale skrevet i sidste uge i Pisa:

’Kneppe, det er et sprog, der bliver brugt og en historie, der bliver fortalt.’

Martin Krasnik forsøger også at falde ind i rytmen. Men han har ingen, og han danser som en playmobilmand.«

Mindre end to måneder efter medieskandalen var grisebassen således omdefineret til musikledsaget maskulint ikon.