Interview
Læsetid: 9 min.

Filmklipper: ’Hvad nytter det at speede tempoet op, hvis publikum ingenting føler?’

Hvordan fortæller man historier, der kan fange et moderne publikums flygtige opmærksomhed? Information har gennemgået 100 års filmhistorie med filmklipperen Thomas Krag i et forsøg på at finde svar
Man kunne måske forestille sig, at serier for unge som ’Doggystyle’ fra DR3 er klippet anderledes eller hurtigere for at tilfredsstille et moderne publikum, men det afviser filmklipper Thomas Krag. Serien har meget til fælles med Godards diskontinuitet: »Man har sat forskellige fragmenter sammen, der smitter af på hinanden, så de tilsammen siger noget større end de kunne hver for sig.« Det handler ikke om hurtighed men om at kunne mærke karaktererne.

Man kunne måske forestille sig, at serier for unge som ’Doggystyle’ fra DR3 er klippet anderledes eller hurtigere for at tilfredsstille et moderne publikum, men det afviser filmklipper Thomas Krag. Serien har meget til fælles med Godards diskontinuitet: »Man har sat forskellige fragmenter sammen, der smitter af på hinanden, så de tilsammen siger noget større end de kunne hver for sig.« Det handler ikke om hurtighed men om at kunne mærke karaktererne.

Valdemar Cold Winge Leisner

Kultur
17. januar 2020

En mand går ind ad en dør til en avis og henvender sig i receptionen. Klip. En journalist forlader sit kontor et andet sted i huset med en blok under armen. Klip. De to mænd mødes, hilser på hinanden og sætter sig ned foran en computer for at tale. Klip.

Den ene mand hedder Thomas Krag. Han har arbejdet som filmklipper for Lars von Trier og Ole Bornedal og været den usynlige hånd bag flere populære tv-serier som Ørnen, Forbrydelsen og Nikolaj & Julie.

Indtil for et år siden var han leder af klippelinjen på Filmskolen, hvor han stadig underviser, og så har han i flere år været spillefilmkonsulent på Det Danske Filminstitut. Med andre ord: Thomas Krag ved alt om at klippe film. Det er også nødvendigt, for det er en stor opgave, jeg – journalisten med blokken – har stillet ham.

Jeg vil vide, hvad det betyder for produktionen af filmkunst, at vi som publikum har vænnet os til at være konstant tilgængelige, at vores opmærksomhed er flygtig, og at vores koncentrationsevne er under stigende pres. Hvordan fortæller man historier til en verden, der løber stadig hurtigere? Iler man samme vej – eller går man trodsigt i den modsatte retning?

Thomas Krag har taget en række klip med fra de seneste 100 års filmhistorie for at illustrere, hvordan udviklingen har været i vores fælles filmsprog. Men han begynder med sig selv og sin egen fornemmelse.

»Når jeg ser tilbage på noget af det, jeg selv har været med til at lave for, lad os sige, 20 år siden, så kan jeg af og til godt tænke: ’Hold kæft, hvor går det langsomt’,« siger han og læner sig frem i stolen.

»Altså, der er en eller anden følelse af, at det er blevet en lille smule støvet med tiden.«

Ingen tempojæger

Det er en følelse, jeg også genkender fra mig selv. For nylig var jeg i biografen for at se Francis Ford Coppolas Apocalypse Now: Final Cut fra 1979. En film, der er almindeligt anerkendt for at være en af verdenshistoriens bedste. Og alligevel sad jeg undervejs og trippede lidt uroligt med foden i mørket. Det er ellers ikke, fordi jeg normalt er nogen tempojæger, når det kommer til film.

Forrige gang jeg gik i biffen var det for at se filmatiseringen af Per Pettersons Ud at stjæle heste, hvor et par gamle tavse nordmænd i striksweatre går rundt og bøvler lidt med fortiden i et stille, sneklædt vinterlandskab – og her var min oplevelse en helt anden: Tiden strøg afsted.

Så hvad er der sket med filmkunsten i de mellemliggende 40 år, som kan forklare mine forskellige oplevelser? Thomas Krag begynder med at slå fast, hvad der i hvert fald ikke kan forklare dem:

»Det er ikke nødvendigvis klippehastigheden, der gør, om en film føles moderne eller gammel,« siger han.

I Apocalypse Now klippes der for eksempel mindst lige så meget og hurtigt som i film af nyere dato. Det er noget andet, der gør udslaget.

»Ofte handler det snarere om, at instruktører og klippere er blevet mere nøjeregnende med, hvilke billeder der er nødvendige for at fortælle historien,« forklarer han.

Som publikum behøver vi nemlig ikke længere det samme antal mellemregninger for at forstå, hvad der foregår på lærredet, og det betyder, at film i dag kan bevæge sig frem i større spring, fortæller Thomas Krag.

»Vi bruger ikke længere så meget tid på at etablere scenen, som det hedder på filmsprog. Folk kan godt acceptere, at en mand skyder en anden mand, uden at de først har set ham købe pistolen. Det er jo alligevel bare en kedelig forudsætning, som ikke bidrager til en ny oplevelse. Folks forståelse af filmmediet er i dag så kompetent, at de ikke er afhængige af mellemregningerne for at forstå handlingen,« siger Thomas Krag.

Thomas Krag i et klippestudie hos Nordisk Film

Thomas Krag i et klippestudie hos Nordisk Film

Sarah Hartvigsen Juncker

Til gengæld forventer vi som publikum, at historien bliver leveret mere præcist. Thomas Krag fremhæver The Crown (2016 –) som en af de moderne tv-serier, der med et omhyggeligt billedvalg formår at holde publikum fanget, til trods for at klippetempoet er relativt lavt.

»De er rigtig gode til at beslutte sig for, hvad de enkelte billeder skal udtrykke: Hvorfor laver vi dette billede oppefra af en fyret forsvarsminister, der går ned ad alle trapperne og hele vejen ud? Det er, fordi det er et helt liv og en hel epoke, der slutter med hans exit. Og det tager de sig så god tid til at fortælle i én lang kameraindstilling uden at klippe. Til gengæld viser de ikke noget, der er overflødigt for handlingen,« siger han.

Filmhistorien på tre minutter

Men måske vi lige bør spole filmen lidt tilbage, så at sige. Og begynde helt forfra. Thomas Krag har taget et lille sammenklip med, som han gerne vil vise. 

»100 års filmhistorie på tre minutter,« siger han og trykker på play.

Kort efter suser vi i høj fart gennem nogle af verdenshistoriens største film – fra Jean-Luc Godards Åndeløs (1960) over Nicolas Roegs Rødt chok (1973) og Sam Peckinpahs Getaway – vild flugt (1972) til Fernando Meirelles og Kátia Lunds City of God (2002).

Det hedder sig, at folk gik chokerede fra fremvisningen, da de franske Lumière-brødre som de første i 1895 viste levende billeder af et tog, der ankommer til en station. I dag skal der mere til at holde folks opmærksomhed. Men hvis moderne filmklipning ikke bare handler om hastighed, som Thomas Krag siger, hvad får så folk til at blive siddende i plyssæderne?

Foruden færre mellemregninger og strammere billedvalg er der tre nøglebegreber, Thomas Krag gerne vil fremhæve: diskontinuitet, poetisk fremdrift og autenticitet.

Godard og ’Doggystyle’

Det første begreb, diskontinuitet, bragte den franske filmmager Jean-Luc Godard ind i verden, da han hævdede, at enhver historie rummer en begyndelse, en midte og en afslutning – men ikke nødvendigvis i den rækkefølge.

»I 1960’erne sker der noget spændende, fordi man i stigende grad bliver ligeglad med kontinuitet. Altså, med det princip, at man klipper fra årsag til virkning. Pludselig begyndte man at være ligeglad med rækkefølgen af begivenheder og hændelser, og det har kun taget til lige siden. I dag tillader vi os at bytte rigtig meget rundt på elementerne. Ikke bare for at forvirre, men for at opnå en større følelsesmæssig effekt.«

Tag et aktuelt eksempel som ungdomsserien Doggystyle (2019) på DR3. Man kunne måske tro, at en serie, der henvender sig til unge, per definition ville være klippet meget hurtigt. Men det er faktisk ikke tilfældet. Til gengæld er Godards diskontinuitet et gennemgående træk i serien, fortæller Thomas Krag.

»Der bliver klippet frit mellem forskellige begivenheder: To mennesker ligger i et badekar, så er de til fest, så drikker de champagne, så har de sex, så fører de en dyb samtale med skum i hele hovedet – og det, der kendetegner klippene, er ikke, at de er specielt korte og hurtige, men at man har sat forskellige fragmenter sammen, der smitter af på hinanden, så de tilsammen siger noget større, end de kunne hver for sig.«

Sådanne scener kan minde om den formel, filmmageren Nicolas Roeg forfinede i filmen Rødt chok fra 1973, hvor han tager en elskovsscene og krydsklipper den med det, der skete lige før, og det, der skete lige efter.

»Han ophæver tiden, så de elskende på samme tid tager tøjet af og har sex og tager tøjet på og går ud ad døren. Hvis hele filmen var sådan, ville man blive sindssyg af det, så det handler om at finde de momenter i filmen, hvor man kan tillade sig at lege med tiden og det følelsesmæssige,« siger Thomas Krag og bøjer sig endnu engang ind over computeren.

»Jeg vil lige vise dig endnu et klip,« siger han.

Det er fra filmen Getaway – vild flugt fra 1972. Scenen viser en mand, spillet af Steve McQueen, der netop er kommet ud af fængslet og kører ud til et picnicsted, hvor folk spiser frokost på græsset og bader i søen. Og pludselig – samtidig med at han står og betragter sig selv fra bredden – ser man ham nu plaske rundt i vandet med en smuk kvinde.

»Scenen forsøger at skildre en mand, der har siddet i fængsel og nu kommer ud i friheden – hvordan opleves det? Hvis du bare viser forløbet kronologisk – at han står på bredden og senere bader – er det hverken særligt dramatisk eller følelsesmæssigt interessant. Men ved at klippe det sammen til en stor samtidighed, bliver det pludselig uklart, hvad der er virkelighed, hvad der er fantasi, og hvad der er minder,« siger han om et af de filmiske greb, der stadig i dag er med til at holde publikum følelsesmæssigt investeret i handlingen.

’Getaway – Vild flugt’

’Getaway – Vild flugt’

Mary Evans Picture Library

Klipning med poetisk fremdrift

Et andet greb, Thomas Krag fremhæver, er et, der stammer fra instruktør Joachim Triers Reprise fra 2006. Her fandt filmklipperen Olivier Bugge Coutté en særlig måde at skabe dynamik på i en af filmens centrale scener.

»Det er en scene, som unge filminstruktører og klippere er vanvittigt inspirerede af, fordi tiden i princippet er sat helt i stå.«

Scenen viser et par, der engang har været kærester. Nu mødes de igen, og der er noget på spil. De har følelser for hinanden, som er oprigtige og stærke, men de har også et brud i fortiden, der trænger sig på. Til tonerne af noget franskinspireret musikalsk tristesse krydsklipper scenen poetisk mellem følelsesmæssige erindringer om en fortidig afsked, et nutidigt stævnemøde og en fremtidig, ny afsked.

»Klipperen Olivier Bugge har selv kaldt metoden for ’klipning med poetisk fremdrift’, og hele formålet er at montere materialet på en sådan måde, at det følelsesmæssigt engagerer sit publikum,« siger Thomas Krag.

–Så det er heller ikke klippetempoet, der giver scenen fremdrift her?

»Nej, det er snarere en slags emotionelle bølger, der ligger og skubber til publikums egne erfaringer – og så er det meget tydeligt, at Olivier Bugge også har set Rødt chok og The Getaway og kan finde ud af at lege med tiden.«

Kan jeg mærke hende?

Noget af det, der betyder allermest for at holde på et moderne publikum, er dog autenticiteten af det skildrede, mener Thomas Krag.

»Publikum er blevet hurtige til at mærke, om det autentiske bare er en stil, der er lagt oven på stoffet, og så gider de det ikke. Det gør jeg heller ikke selv. Når jeg ser en film, spørger jeg altid mig selv: Kan jeg mærke hende der? Og hvis jeg spoler videre, er det, fordi jeg ikke mærker hende nok.«

Ifølge Thomas Krag er dem, der er mest bekymrede for, om tempoet på film er højt nok, som regel de mennesker, der lever af at vise filmene. Ikke de mennesker, der lever af at lave dem. Frygten for tempoguden trives hos biografdistributører og tv-kanaler snarere end hos filminstruktører og klippere.

»Der, hvor det går galt for mig, er, hvis den hurtige fortællestil bare bliver et overfladisk formsprog, som ikke tjener historien. Hvad nytter det at speede tempoet op, hvis publikum ingenting føler? Det handler om at finde balancen mellem det følelsesmæssige og det dynamiske. Og nogle gange kan det være langt mere virkningsfuldt slet ikke at klippe. Og i stedet insistere på, at dette stykke tid er helt unikt og bare skal have lov at stå.«

Grundlæggende er det forfejlet at tro, at man kan holde på publikum bare ved at skrue hastigheden op, mener han. For i sidste ende er det noget helt andet, folk efterspørger.

»Film handler om at manipulere med tiden. Men det handler i endnu højere grad om at fremvise følelsesmæssige relationer mellem mennesker. Det er det, der genererer drama. Og det er dramaet, vi vil have.«

Serie

De moderne hjerner og kunsten

Aldrig har vores hjerner modtaget og bearbejdet så meget information som nu. I en ny serie taler vi med hjerneforskere og kunstformidlere, filosoffer og neuroæstetikere, kunstnere og kulturhistorikere for at undersøge, hvordan den digitale verdens flimmer påvirker os. For hvis det er sandt, at internettet forandrer vores hjerner, og hvis det dermed også er sandt, at vores hjerner forandrer kunstoplevelsen – hvordan skal kunsten så reagere? Skal den ile med, eller gå den modsatte vej?

Seneste artikler

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her