Interview
Læsetid: 7 min.

Det var en grå og tung regnvejrsdag, da jeg bad Simon Pasternak dissekere den moderne krimi

Hvordan fortæller man historier, der kan fange et moderne publikums flygtige opmærksomhed? Information sendte sin egen snushane på besøg hos en af Danmarks store kriminalforfattere i et forsøg på at blive klogere
Simon Pasternak er forfatter, filmmanuskriptforfatter og forlagschef for dansk skønlitteratur på Gyldendal.

Simon Pasternak er forfatter, filmmanuskriptforfatter og forlagschef for dansk skønlitteratur på Gyldendal.

Anders Rye Skjoldjensen

Kultur
31. januar 2020

Det var en grå regnvejrsdag af den slags, der kan tage modet fra selv den mest hårdkogte journalist. Jeg stod på hjørnet af Klareboderne og Pilestræde under en laset paraply og betragtede mit eget spejlbillede flyde ud i rendestenens blanke asfalt. Sammen med to cigaretskodder og en hårelastik havde det direkte kurs mod kloakken.

Jeg så på mit ur. Den var 12.45.

Hastigt krydsede jeg vejen og skubbede døren op til Gyldendal, byens ældste forlag. »Pasternak,« sagde jeg ordknapt til receptionisten indenfor. Jeg var på opgave og havde ikke tid til hyggesnak.

Jeg var her, fordi min redaktør havde bedt mig undersøge et tidstypisk fænomen: Hvad betyder det for skønlitteraturen, at vi som læsere har vænnet os til at være konstant tilgængelige, at vores opmærksomhed er flygtig, og at vores koncentrationsevne er under stigende pres: Hvordan fortæller man historier til en verden, der løber stadig hurtigere? 

Det var spørgsmålene. Og for at finde svar havde jeg brug for en mand med indgående kendskab til den litterære genre, der har allermest erfaring med at holde publikum fanget: kriminalromanen.

Det var her, Pasternak kom ind i billedet. Simon Pasternak.

Den 49-årige forfatter og redaktør havde i årevis været udøver af den drabelige genrelitteratur, og sammen med forfatteren Christian Dorph havde han udgivet en krimiserie på tre romaner, der siden var blevet solgt til udgivelse i flere lande. Han var desuden nyudnævnt chef for Gyldendals skønlitterære afdeling og en af de drivende kræfter bag forlagets seneste påfund: en krimiskole for uprøvede skrivetalenter. Det var præcis sådan en mand, jeg havde brug for.

Ti minutter senere sad jeg på hans kontor med en kop varm kaffe og våd blok foran mig. Jo, bekræftede han indledningsvist, det var ganske rigtigt blevet sværere at fastholde publikums opmærksomhed. Det mærkede hele branchen og ikke kun kriminalforfatterne. 

»Læser man en Sjöwall og Wahlöö-krimi nu, føles den utrolig langsom. Folk bevæger sig langsomt, og de taler langsomt. Krimiforfatterne er i dag blevet meget bedre til at skære ind til benet og vælge transportsætningerne fra,« forklarede han.

»Hvorfor?« spurgte jeg utålmodigt. Der var ingen grund til at trække samtalen ud, hvis svaret lå ligefor, tænkte jeg. 

Simon Pasternak kiggede lidt anstrengt på mig gennem sine ovale stålbriller, som gav ham et anstrøg af tysk intellektuel. Så pressede han et stykke nikotintyggegummi ud af en foliepakke, der lå på bordet foran ham, og kastede det ind i munden med en hurtig håndbevægelse. Jeg måtte, formanede han, udvise større tålmodighed. Vi var kun ved de indledende gulvøvelser, og hvis jeg for alvor ville forstå, hvad kriminallitteraturen i dag gør for at fastholde sit publikum, måtte jeg først igennem emner som »genreblanding«, »plotlægning« og »karakterudvikling«. 

Privatdetektiven og rumvæsenet

Jeg kastede et længselsfuldt blik ud ad vinduet. Himlen havde trukket en hinde for solen, og hele byen var henlagt i et gustent, gulligt skær. Det regnede fortsat. Simon Pasternak fandt et ark med noter frem – han havde tydeligvis forberedt sig – og gjorde klar til at slå en lille litteraturhistorisk omvej. Der var særligt to romaner fra det 20. århundredes begyndelse, der kunne forklare, hvad han mente med »genreblanding«, sagde han. 

Den ene var Dashiell Hammetts Malteserfalken fra 1929, en roman om privatdetektiven Sam Spade, som en dag finder sin kæreste myrdet og selv bliver mistænkt for mordet, hvorefter jagten på at rense sig selv og finde den skyldige går ind. Som karakter havde Sam Spade dannet forlæg for kriminalgenrens mest benyttede figur: den barske, melankolske og hårdkogte enspænder, som ikke har noget at miste og derfor er villig til at ofre alt for sandheden.

Den anden roman var H.P Lovecrafts At the Mountains of Madness (Ved Vanviddets Bjerge), der udkom i 1936, og som faktisk slet ikke var en krimi, men en gyser. I romanen drager et hold af videnskabsmænd på en ekspedition til Antarktis, hvor de tilfældigt støder på resterne af en glemt civilisation bestående af underlige væsener, som viser sig at stamme fra rummet – og så spreder uhyggen sig.

»Men hvad har romanerne med hinanden at gøre,« spurgte jeg utålmodigt.

»Ingenting,« svarede Pasternak.

Jeg kiggede opgivende på ham.

»Men det er hele pointen,« fortsatte han triumferende. »Da de to bøger udkom i 1930’erne havde de ikke en skid med hinanden at gøre. Men det kunne de sagtens have haft i dag. I begyndelsen af det 20. århundrede hørte krimien og gyseren til i hver deres verden, men nu er den moderne krimi netop kendetegnet ved at blande de genrer, som før var adskilt.«

Resultatet, fortalte han, var en række ofte ubestemmelige, ustabile og overraskende universer. Som nu for eksempel John Ajvide Lindqvists Lad den rette komme ind fra 2007, en roman, der både er et socialrealistisk vampyrdrama og en kriminalgåde: Scenen er en forstad til Stockholm i 1980’erne, der pludselig hjemsøges af en seriemorder, som senere viser sig at være en vampyr, der hjælper en 13-årig dreng med at tage hævn over hans plageånder.

»Og i romanens univers er vampyrerne lige så virkelige som socialrådgiverne nede på kommunen,« sagde Pasternak begejstret.

Der var tale om en »engagerende leg med genrer«, som var med til at fastholde os som publikum, forklarede han. Men legen var kun mulig, fordi vi som læsere var blevet dygtigere til at afkode litteraturens formsprog og i øvrigt var blevet komplet ligeglade med det traditionelle skel mellem lav- og højkultur. Det betød ikke, understregede han, mens han spyttede sit nikotintyggegummi ud og skyllede efter med en cola, at den almindelige politiroman ikke længere fandtes. Det gjorde den – blandt andet hos forfattere som Henning Mankell og Jussi Adler-Olsen. Men den store historie om krimigenrens udvikling var, at den i stigende grad var gået »fra de rene genrer til nogle langt mere beskidte«.

»Blandingsgenren er kongen,« slog han fast og fremhævede Delia Owens’ Hvor Flodkrebsene Synger – en af de største bestsellere sidste år – som et eksempel på en roman, der netop både var et drama, en robinsonade og en coming of age-mordgåde.

Nogle kaldte også genreblandingen for steak & lobster-syndromet, fortalte Pasternak.

»For hvorfor nøjes med bøf, hvis man også kan få hummer? Jo mere desto bedre,« grinede han.

Tilfældighedernes spil

I samme øjeblik marcherede Livgardens Musikkorps forbi forlagets vinduer og overdøvede samtalen på det lille kontor. Jeg benyttede lejligheden til at kaste et blik på mine noter. De afspejlede vejret udenfor: »Mudret« havde jeg konkluderende skrevet om vores samtale indtil nu, og samme ord kunne med rette bruges om kriminalplottets historiske udvikling, forklarede Simon Pasternak.

»Som udgangspunkt er krimien en gådefortælling,« sagde han og lød næsten som en lektor i litteraturhistorie. »Den handler om at skabe orden i det, der er kaos. Om at lægge brikkerne på plads, så verden igen hænger sammen.«

Eller det var i hvert fald genrens udgangspunkt, forklarede han, men det ændrede sig med den schweiziske forfatter Friedrich Dürrenmatts kriminalroman Det skete ved højlys dag fra 1958. Romanen var et opgør med den klassiske puslespilskrimi, der ellers gik helt tilbage til Sherlock Holmes, og som hævdede, at der gemte sig en logisk forklaring bag det tilsyneladende ulogiske. Det brød Dürrenmatt med. Det skete ved højlys dag handlede om en politimand, der afgiver et løfte om at finde gerningsmanden bag et barnemord. Han lægger den perfekte plan for opklaringen, en plan, der vil sende morderen lige i armene på ham – men så spiller tilfældighederne ind, og politimanden kommer til at tilbringe resten af sit liv på forgæves at vente.

»Der sker noget med krimigenren i anden halvdel af det 20. århundrede,« forklarede Pasternak, »nemlig at den rationelle udlægning af verdens sammenhæng ikke længere er gangbar. Det, Dürrenmatt siger, er, at det kan godt være, at vi kan lægge alle brikkerne logisk op, men det har bare ikke noget med virkeligheden at gøre. Det er den modernistiske erfaring, som rammer kriminallitteraturen,« sagde han. 

Som arvtagere til Dürrenmatt pegede han blandt andet på Nic Pizzolattos True Detectives og James Elroys Black Dahlia og L.A. Confidential, hvor detektiverne forsvinder ind i deres egen labyrintiske efterforskning og løsningen på mordgåderne ofte udebliver.

»Det er romaner, der formidler en katastrofisk erfaring, og dem ser vi stadig flere af,« opsummerede han.

Den enstrengede Miss Marple

Nu havde Pasternak for alvor talt sig varm, og han kastede sig ud i en tredje og sidste mudderpøl: romanpersonernes karakterudvikling. Også de var med tiden blevet langt mere mudrede og komplicerede, forklarede han.

I klassiske mordgåder tjente romanpersonerne alene som en funktion i forhold til plottet. Miss Marple og Hercule Poirot var flade karakterer, som var sat til at løse simple mordgåder i lukkede rum. Det overflødiggjorde sociologiske samfundsbeskrivelser og psykologiske karakterskildringer.

Men skulle en moderne læsers opmærksomhed fastholdes, hævdede Pasternak, krævede det ikke blot en spændende udvikling i mordgåden, men også en psykologisk udvikling i karakterernes indre liv. 

»Herhjemme er forfattere som Susanne Staun og Jesper Stein Larsen eksempler på forfattere, der netop evner at kombinere et fængslende spændingsplot med en fascinerende karakterskildring,« sagde Pasternak konkluderende, inden han pludselig blev i tvivl om hele samtalens forløb.

For måske var det en fejl kun at have talt om bogen i fysisk form og ikke om bogen som lytteobjekt. Når det handlede om at fastholde et moderne publikum, var potentialet større for det lyttende øre end for det flakkende blik, mente han og gav sig straks til at tale om fremtidige litterære universer, der både kunne fortælles i billeder, tekst og lyd.

Selv havde jeg hørt mere end rigeligt. Jeg sagde farvel med et håndtryk og begav mig atter ud i regnen. Hvis jeg var heldig, lå mit ansigt stadig et sted derude i rendestenen.

Serie

De moderne hjerner og kunsten

Aldrig har vores hjerner modtaget og bearbejdet så meget information som nu. I en ny serie taler vi med hjerneforskere og kunstformidlere, filosoffer og neuroæstetikere, kunstnere og kulturhistorikere for at undersøge, hvordan den digitale verdens flimmer påvirker os. For hvis det er sandt, at internettet forandrer vores hjerner, og hvis det dermed også er sandt, at vores hjerner forandrer kunstoplevelsen – hvordan skal kunsten så reagere? Skal den ile med, eller gå den modsatte vej?

Seneste artikler

Følg disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Marianne Ljungberg

Og så er der jo for eksempel Patricia Highsmith. Samtalede I om hende?

Henrik Ljungberg

Skrevet om Patricia Highsmith

'One closes her books with a feeling that the world is more dangerous than one had ever imagined'.

Julian Symons, New YorkTimes Book Review

Hun løfter hun stenen og vi ser hvad der er underneden. Hun udforsker som kunstner sit felt som Paul Cezanne sit sydfranske bjerg, kunne man måske også sige. Hendes krimier vækker en uro hos læsren der åbner et landskab der føles på en og samme tid bekendt og uerkendt.