Essay
Læsetid: 10 min.

Madame Nielsen skriver om Beuys-rummet

Der er skrevet millioner af artikler om alle de museer, værker og kunst, vi igennem tiden har set. Madame Nielsen har skrevet om synet af det, hun aldrig fik set
Der er skrevet millioner af artikler om alle de museer, værker og kunst, vi igennem tiden har set. Madame Nielsen har skrevet om synet af det, hun aldrig fik set

Madame Nielsen

Kultur
24. januar 2020

I

Siden begyndelsen af dette kæntrende århundrede er jeg, hver gang jeg på ny kom til Berlin, vandret direkte til museet Hamburger Bahnhof og ind i Beuys-rummet, og al tid ophørte.

Ingen tid.

Ingen lyd?

Stilhed. Store tavse blokke af talg, massive snavsetgulligt rugende. Og på dem eller på betongulvet ved siden af, men forbundet med dem af ledninger – røde, grønne, grå – mysteriøse elektriske apparater, også disse ligesom tonstunge og tavse, apparater, hvis funktion ikke længere er til at begribe, mytiske og – som Duchamps sneskovl, hans standsede cykelhjul på en trebenet skammel, hans »Why not sneeze Rose Selavy«-sukkerknalder i et gitterbur dækket af klistret støv i et glasskab i Galleria di Arte Moderna i Rom – ældre end Stonehenge.

På en af de fire hvide mure et jakkesæt i grå filt, også det ældre end tiden, for enden af rummet to sorte skoletavler opstillet på staffelier, overgekritzelt med matematiske formler for økonomiske spørgsmål, ligninger, brøker, kvadratroden af Kapitalismen går mod uendeligt: ∞

Hvad mere?

Et spyd kastet fra et sted før Historien og gennem den ud på den anden side, hvor den sidder ligesom dirrende ubevægelig i den tredje af syv gråbrune filttæpperuller ophængt lodret side om side på muren.

Og?

Ikke et menneske. Ingen anden end »jeg«. Ensomhedens hvide hvinen i kraniet.

II

Juni 2019. Da jeg efter næsten 30 år som fremmed og navnløs genfærd blev givet et navn og oven i den gave flyttede til Berlin for at leve & skrive, cyklede jeg en af de første dage fra min Stuttgarter Platz gennem Tiergarten til Hamburger Bahnhof, steg af hesten og gik direkte … NEJ! Ikke nu, ikke straks, udsæt! udsæt! til sidste øjeblik, hvor kustoden går sin runde, og det allerede er for sent.

I mellemtiden slentrede jeg langsomt og uden den særlige opmærksomhed gennem en udstilling af skulpturer, objekter fra 1960’erne og frem, og til slut, allerinderst som i labyrintens midte, stod jeg ved den yderste grænse: et reb, og bag rebet en kolossal hal, betongulv, ti meter høje mure, den hvide himmel, og spredt omkring på betongulvet, ligesom hastigt udstrøet, men præcist, i den højeste skødesløse orden: ting, ikke hvad som helst, og ikke af hvem som helst, men: Ham.

DAS KAPITAL RAUM

Aldrig i livet havde jeg hørt om det, et hovedværk i det 20. århundrede. Eller overhovedet i Historien. Dens Ende.

Det var for meget. Og uden varsel. Jeg vendte den ryggen og gik. Jeg kommer tilbage, tænkte jeg, igen & igen, dette er min kirke for Det Kommende, den store, ikke nåde, nej, gåde!

III

I dag er jeg endelig vendt tilbage. Solen skinner, himlen er blå, bleg som is, snart kommer vinteren. Jeg stiller cyklen og går op ad de vældige trapper og ind i den forhenværende banegårdshal og standser foran skranken og løser en billet. Og for ligesom at fejre det, dele det, dagen, timen, Begivenheden, med nogen, min næste, spørger jeg den tydeligvis stadig østtyske, farveforladte, gyselige og uendeligt moderlige billetkassedame i det sorte statsligt museale herrejakkesæt, der strammer hende over brystet, de fedtede permanentkrøller og briller i ridset sort DDR-plastikstel, hvad der er at se for tiden? Hun remser op. »Und Das Kapital Raum«, spørger jeg retorisk skælvende i barnlig forventning. »Leider«, siger hun. »Nein?« »Leider.« »Aber … das kann doch nicht wahr sein?!« »Leider. Die Halle steht unter Renovierung.« »Wie lange?« »Es könnte dauern.« »Ein Jahr?« »Oder mehrere.« »Ach!«

Og her står jeg. Fuldkommen meningsløs. Snydt for min lynende skæbne. Måske skal jeg aldrig i livet få det at se, det ubeskrivelige: Das Kapital Raum.

IV

Meningsløs som en sidste rest driver jeg gennem museets vældige banegårdshaller, forbi de mig alt for bekendte permanente – Hirst, Vostell, Horn, Broodthaers, Penck, Twombly, selv Rauschenberg og Dieter Roth, uden at værdige dem bare dette sidste blik. I en passage, der i sig selv er en hal, snubler jeg som vandrende gennem en ørken over femten-tyve basaltblokke, aflange, grimme, grå, og videre som i håbløsheden drevet tilbage mod moderskødet, hint tidløse Beuys-rum …

Jeg træder ind, standser og tager en dyb indånding, som den fortabte datter hjemvendt, og … Oh, rædsel! Staten og dens kuratorer har renoveret det, Beuys-rummet, vasket væggene ned og løftet det tidløse ind i tiden, den går, Vor Tid, det gådefulde, dyrefedtblokkene, tavlerne, filttæpperne er blevet stillet ind i Kunsthistorien, jakkesættet hængt op på den hvide væg, apparaterne sluttet til strømmen, en ganske vag eller bare umenneskeligt dyb summen, jeg er ikke længere alene, her er mennesker, de går omkring mellem gåderne, der nu blot er endnu et værk og så endnu et af endnu en kunstner; de standser, kaster 1 kort tomt blik og går videre, som havde de INTET set.

Jeg drejer om på hælen og går ud i mellemrummet, snubler endnu en gang over en stele, forbandet være! jeg ser ned, stenen har sågu også et nummer, et med løs hånd kridtet ciffer, 47, hvad skal det sige? Jeg ser mig omkring, alle disse væltede basaltsteler, Stonehenge zerstört og spredt ud over betongulvet som kolossale Mikado-pinde, jeg tæller dem: enogtyve, cifrene gekridtzelt med løs hånd i den ene ende, så den anden, eller et tilfældigt sted på en af siderne af disse groft tilhuggede halvanden til to meter lange steler eller, hvad er de? forstenede træstammer, først drevet med strømmen, så stødt på grund her i den tørlagte Styx? Cifrene: 50, 24, 6, 25 … hvad skal det betyde? På en af siderne af hver af de forstenede stammer – ikke med løs hånd, ikke med hammer & mejsel udhugget, nej, med en drønende og sikkert dieselstinkende maskine slebet dybt ind i stenen: en cirkel, gentaget på hver og én, som ansigter, uden træk, det ansigtsløse … hvad? Jeg ser mig omkring, ovre i krogen sidder kustoden med foldede fede hænder i skødet som forstøvet med lukkede øjne, sovende. Ved hans side på væggen et skilt.

 

Das Ende des 20. Jahrhunderts

 

Hvad skal det nu betyde? Er det kustoden, altså mennesket, det moderne, Ecce Homo, ved sin Ende? Eller er det stelerne, der nu ligger bag mig som faldne århundreder spredt ud over betongulvet, ikke 20, men, ser jeg nu, idet jeg vender mig og tæller: 21. Og den enogtyvende? Er endnu uden nummer. Endnu? Og cirklerne, disse ansigter uden træk, det ansigtsløse århundrede, dets Ende?

Pludselig kommer en flok museumsgæster slentrende sludrende uden blik for noget andet, disse synsforladte øjne, ud inde fra Beuys-rummet og snubler sig vej mellem de 21 steler, forbløffende behændigt og uden at bemærke dem, det må være deres kroppe, sanseapparaterne, der bevidstløst navigerer disse tidsånder gennem mellemrummet og så videre, hvad tænker de på?! Ser de virkelig intet? Eller registrerer de ligesom ude i randen af synsfeltet, for deres fødder, noget, et eller andet midlertidigt af en museal statslig lastvogn bakket ind og under voldsom ramlen læsset af ladet og ud over betongulvet og efterladt, knækkede antikke – romerske? græske? etruskiske? – søjler fra et tredje eller fjerde årtusind før CHRIST!

Jeg går mod strømmen og tilbage i Beuys-rummet, mine øjne, det samme slørede blik som dem, disse mennesker, jeg vil ikke! aldrig igen! se mine elskede grågule fedtblokke, jakkesættet på væggen, tavlerne, apparaterne, spyddet dirrende i den fede grå filt, aldrig! Jeg standser foran væggen og fokuserer alt-andet-udelukkende på skiltet, og læser indholdsfortegnelsen, svaret på Sfinxens gåde, »hvad var det, du så?”:

Talg (Stearin/Paraffin), ung. Tierfett, Gips, Chromel-Alumel-Thermo-Elemente mit Ausgleichelementen (Digital-millivoltmeter, Wechselstromtransformator (elektronische Schneidevorrichtung), elektronische Temperatur-Messskalen, mettalische Elemente, Holzpodeste, 6-Teilig

V

Da jeg kommer ud, er det nat. Stjerneløs. Der kommer aldrig (mere) en dag.

Aldrig?

Aldrig.

Ingen fremtid?

Ingen fremtid.

Hvad skal det sige? Heller ingen apokalypse? Ingen

klimakatastrofe, ekstremt vejr, orkaner, varmedød, oversvømmelser, erosion, brændende skove, smeltende poler, uddøende dyrearter, insektdød, bidød, plantedød, epidemier, millioner, milliarder af mennesker på flugt, globalt socialt sammenbrud, klimakrige, migrerende dyr, migrerende planter, iltmangel, vandmangel, kvælning, ekstreme mutationer

Verdens Ende?

Den er lige her.

VI

Jeg trækker min lilla damecykel op ad den brolagte sti langs den nu endegyldigt mørkelagte vestlige museumsfløj til vejen, stiger op, rejser mig i sadlen og træder op over broen. I dybet under mig det sort spejlende vand. Dødsstille. Styx. Styret støder mod en af stængerne i gelænderet. Jeg styrter.

Hvor er jeg? Hesten ved min side et vrag. Hele min ene flanke, albuen, lårene, revet åbne. Blodet i natten. Skriften. Den lyser. RØD:

»EFTER BEUYS«

Flydende af sted i den sorte strøm mit hår som Ofelias i det iskolde spejl over os stjernerne klirrende faner i himmelhvælvet forsøger at erindre: Hvad var det, jeg så, dengang, det korte øjeblik, jeg pludselig, uden varsel, stod der, synet, »Das Kapital Raum«, hvad var det jeg så: Spredte ting, opstillet, udstrøet ligesom tilfældigt, men præcist, i grupper, et katalog over Beuys’ signaturmaterialer og objekter – tavlerne, pallerne, filt, fedt, rustende jern, sveller, basalt, slæden, lygten, ledningerne … – men så, som noget enestående: et vældigt skinnende sort koncertflygel med løftet vinge og den kobberglitrende indmad blottet i det hvide kunstlys.

Så du det virkelig det?

Hvad ved jeg, synet er som erindringen: noget i randen af synsfeltet, du aner akkurat, at du ikke kan se, hvad det er. Men én ting er sikker: op ad flyglets ene ben, roligt hvilende: øksen. Ingen bevægelse. Ingen handling.

Ødelæggelse?

Nej. Alt er i ro, den perfekte komposition og balance. Sublim. Foruroligende. Et svar til eller negationen af Nam June Paiks berygtede Klavier Intégrale og Paiks egen næsten samtidige performance, eller videoen og stillbilledet, der nu et halvt århundrede senere, langt hinsides det 20. århundrede og dets Ende, står tilbage: Det SMADREDE flygel.

Men dette, Beuys’ sidste tavse svar, er den absolutte modsats, negationen af ødelæggelsen: den fuldkomne balance, ingen bevægelse, ingen handling, så overlegent, som Bartleby, dette SUVERÆNE valg: »I prefer not to.«

Jeg efterlader øksen, lader den stå, for altid, hele Historien PIVÅBEN

Vent!

?

Titlen!

Titlen?

Das Kapital Raum. Hvor er forbindelsen mellem Kapitalismen og dette rum? Alle disse efterladte ting er jo næsten hysterisk personlige, Beuys-signaturer, Beuys-signifiants, hver eneste lille eller større ting, havde den ikke været berørt af Beuys’ hånd og stillet ind i Beuys’ rum af Beuys’ højre ånd under nøje supervision af Beuys selv, så havde den været værdiløs, på Markedet, i Kapitalismens rum.

Måske er det Beuys, der er forbindelsen, den sidste, mellem materien og Kapitalismens nu i det 21. århundrede fuldkommen abstrakte, virtuelle, ekspanderende rum. Beuys: the Missing Link, vores eneste mulige redning tilbage i fremtiden, vi endnu ikke har set. Kun Beuys, han så den.

***

Hvem eller hvad var »Beuys«?

Ja, hvem ved. Det siges, at Joseph Beuys (1921-86) var en tysk Wehrmachts-pilot, der under 2. Verdenskrig med sit fly styrtede ned på Krim i det sydøstlige Ukraine og blev samlet op af sneen noget mere død end levende af indfødte tatariske nomader, smurt ind i dyrefedt, rullet i filttæpper, lagt på en slæde sammen med resterne af den elektroniske indmad fra sit fly og trukket langs et rustent jernbanespor og i løbet af de næste otte dage, i en teepee opvarmet med øksekløvet brænde, langsomt kaldt tilbage fra de dødes rige, hvorefter han som en anden Messias kunne rejse sig og iført de af nomadekvinderne til et jakkesæt omsyede filttæpper og med sin elektroniske indmad, øksen, bue og pil og visionen om en anden verden på slæden vandre vestpå, hjemad mod Europa.

Tilbage i Tyskland stillede han sit pik-pak – en blok dyrefedt, elektronikken, en rusten jernbanesvelle, øksen, buen og pilekoggeret fra sig og hængte jakkesættet på en krog på væggen i et tomt, hvidt lagerrum, der næste morgen viste sig at være et kunstgalleri, hvis ejer ved synet af manden og hans ting straks udbrød:

»Dette er det Nye, det, vi har ventet på i hundrede år!« Og det var det så. Thi så enkel er kunstverdenen: Det kuratorerne kalder kunst, er kunst: talgblokken, elektronikken, slæden, jernbanesvellen, jakkesættet og manden selv: kunstværker, der ophævede den tusindårige grænse mellem liv & kunst, galleriet & samfundet, kunstner & værk.

Manden selv udvandrede dog af og til af installationen og ind på de tyske kunstakademier, i Düsseldorf gav man ham sågar et professorat, som man dog senere fratog ham, efter at han med sine – ikke kun 12, men hundreder af fanatiske disciple havde besat rektors kontor med kravet om en ny kunst- og dermed verdensorden.

Beuys selv ville dog aldrig i livet høre tale om »kunst«, i stedet kaldte han sine installationer og aktioner for »livet«, »det sociale«, »det mytiske«, »retningslinjer for det 21. århundrede« og sågar »kapitalismen«.

Sidstnævnte forsøgte han livet igennem at forklare sine disciple med kridt på skoletavler, som han efter skoletid bar med hjem i sit hvide lagerrum, som kunstverdenen og dens gallerister og kuratorer nu kaldte »Beuys-rummet«, og som snart fandtes i utallige versioner rundt om på Tysklands museer og med årene også i resten af verden, ja, sågar på vores eget Louisiana står hans såkaldte »Honningpumpe«.

Når du nu, kære læser, ved førstkommende lejlighed besøger Louisiana og står foran honningpumpen sammen med din bedste veninde og taler om pumpen, så er I med ét del af Joseph Beuys’ »sociale skulptur«. Ja, nu, i sidste ende, er du også kunst.

Læs også: https://www.information.dk/kultur/2019/12/madame-nielsen-hilser-alen-meskovic-ild-passion-hjerneligt-velkommen

Følg disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Malene Nielsen

Hvad er det der berettiger at bruge hele 3 SIDER af min yndlingssektion bogtillæget på den her opmærksomhedsøgende medieperson? Jeg græmmes.

Christian Mondrup

Madam Nielsen er efter min opfattelse en betydningsfuld kulturpersonlighed. Jeg har selv besøgt Joseph Beuys’ installationer i Hamburger Bahnhof og oplever Madam Nielsen tekst som en dybt bevægende, meddigtende refleksion over disse kunstværker.

Bjarne Toft Sørensen

@Malene Nielsen
Madame Nielsens essay om kunst i vores kapitalistiske samfund er utrolig indforstået (anslået for 90% af Informations læsere), men vil alligevel kunne forstås på flere niveauer.

Når det er skrevet, som det er, er det også fordi, Madame Nielsen egentlig er i tvivl om, hvilke spørgsmål det er, hun rejser, og hvad det egentlig er, der er hendes pointer med at rejse dem på denne måde.

"Das Kapital Raum" refererer til en kurateret udstilling på en bestemt kunstinstitution, på baggrund af noget der var en "oprindelig udstilling" med nogle "oprindelige objekter", hvis det i dag overhovedet giver mening at anskue det på den måde.

Det som essayet problematiserer er det nævnte "Das Kapital Raum" i det samfundsmæssige, sociale og kulturelle rum, som vi alle sammen går rundt i til daglig, og som vi kunne kalde for "kapitalismens rum".

Som der bl.a. står:
"Når du nu, kære læser, ved førstkommende lejlighed besøger Louisiana og står foran honningpumpen sammen med din bedste veninde og taler om pumpen, så er I med ét del af Joseph Beuys’ »sociale skulptur«. Ja, nu, i sidste ende, er du også kunst".

Det rejser videre bl.a. en række kunstfilosofiske spørgsmål, her med eksempler:

Hvordan kan kunst, der er underlagt varemarkedets logik, friholdes fra instrumentalisering?

Hvorledes overhovedet afgrænse kunstværket som proces, begivenhed og produkt? Her kan man f.eks. tænke på et værk af Banksy, der destruerede "sig selv" på Sothesbys.

Hvordan afgrænse kunstens institutioner i rum og tid? Her kan man f.eks. tænke på Documenta 14, hvor det kuratoriske princip var selve værket, snarere end de enkelte udstillede genstande.

Her var Franco Berardis værk Auschwitz on the Beach en performance, der aldrig blev "afviklet", som på et meta - niveau alligevel blev det, og som bl.a. kalkuleret involverede en række tyske kulturelle institutioner, medier og i sidste ende den internationale offentlighed.