Et sted i den nordsjællandske geografi skærer en smal grusvej ind i et skovbryn.
»Jeg tror, det er her,« siger fotografen og drejer af.
Træernes afpillede kroner strækker sig mod himlen som sorte silhuetter. Det nedfaldne løv lyser gulbrunt op fra jorden. Jeg sidder på passagersædet med en håndtegnet skitse over området. For vi er på vej til et sted, der ikke optræder på et almindeligt kort. Et sted, som ikke kan tastes ind på en gps. Et hemmeligt sted.
Jeg kommer i tanke om den mail, jeg modtog tidligere på ugen fra forskningsleder på Det Danske Filminstitut Lars-Martin Sørensen. Han skrev:
»Da turen jo går til en bunker med nok eksplosive filmstrimler til at lægge det centrale København øde, forholder det sig sådan, at stedet er godt skjult for Gud og Hvermand. Det har ingen adresse.«
Nu kommer han selv til syne lidt længere nede ad skovvejen, iført vinterjakke og praktiske sko.
»I skal bare fortsætte lige ud og så til venstre,« siger han og vinker os frem som en hjemmeværnsmand, der dirigerer trafikken.
Det underjordiske fæstningsværk blev oprindeligt bygget i 1968 som en kommandocentral for det civile Danmark i tilfælde af atomkrig. Men siden 2007 har Det Danske Filminstitut (DFI) brugt bygningen til opbevaring af knap 25.000 uvurderlige – og højeksplosive – filmdåser fra perioden 1895-1950.
Dengang i filmens barndom var levende billeder indspillet på såkaldt nitratfilm. Et materiale, der udmærker sig ved en høj billedkvalitet, men som samtidig er omtrent lige så brandfarligt som en dunk benzin og kendt for at kunne selvantænde ved stuetemperatur.
For at holde de eksplosive film stabile og samtidig forlænge deres levetid er det underjordiske nitratarkiv nedkølet til minus fem grader og luftfugtigheden holdt på 30 procent.
Selve bunkeren er inddelt i 55 celler med et ton nitratfilm i hver. Skulle en brand bryde ud, vil dobbeltlukkede branddøre sikre, at den ikke spreder sig til de øvrige celler i bunkeren. I stedet vil eksplosionen blæse ud af en brandlem i loftet og sende en 70 meter høj stikflamme op på himlen over Store Dyrehave. Cellen vil blive totalskadet, men katastrofen vil være afværget.
»Man kan ikke slukke en brand i et nitratarkiv – så den eneste løsning er at inddæmme ilden og lade den rase ud,« forklarer museumsinspektør ved Dansk Filminstitut Thomas Christensen med rimånde ud af munden.
Han står og venter på os foran en kassevogn ved bunkeren med kraven trukket op om ørerne. Ved hans side står Jan Møller, der er ansvarlig for arkivets daglige drift. Sammen med Lars-Martin Sørensen har de indvilget i at vise os rundt i den højteknologiske dybfryser bag os.
»Skal vi gå ind?« siger Thomas Christensen, da vi er fuldtallige.
Han viser os ned ad en stejl sliske til bunkerens indgangsparti. For hvert skridt, vi tager, runger stemmerne hårdere og højere mod betonens rå beton. Så åbner han den tunge metaldør.
Lars-Martin Sørensen, Jan Møller og Thomas Christensen viser rundt i bunkeren
Tutankhamon i baghaven
Der er en grund til, at vi træder ind ad denne dør netop nu. I 2019 lancerede DFI et historisk ambitiøst filmformidlingsprojekt i form af en komplet digitalisering af den danske stumfilmarv. Projektet er muliggjort af en privat fondsdonation på 30 millioner kroner og skal sikre, at godt 400 stumfilm fra årene 1903-1928 over de næste fire år bliver digitaliseret og lagt online til fri afbenyttelse.
De første film er allerede at finde på hjemmesiden stumfilm.dk – herunder August Bloms Atlantis (1913) og Carl Th. Dreyers Du skal ære din hustru (1925) – og flere vil følge de kommende år. Det er på tide, mener Lars-Martin Sørensen.
»De film, som ligger herude i arkivet, er jo i en vis forstand død kulturarv,« siger han på vej ind i bunkeren.
»Så som det er nu, kan vi ikke vise dem frem for nogen. Det svarer lidt til at have Tutankhamons sarkofag begravet ude i sin baghave.«
Døren smækker bag os, og vi står nu for enden af en lang, smal gang med hvidmalede vægge og gråt betongulv. Under loftet løber metalliske ventilationsrør, der fordeler kulden fra køleanlægget rundt i bunkeren.
»Nordmændene opbevarer deres film i en gammel mine. Så det er underjordisk business det her,« siger Lars-Martin Sørensen.
Vi har alle frakke, hue og handsker på, og alligevel er det svært at holde varmen. Luften, der strømmer ud af ventilationsrørene er minus 13 grader. Når den fordeler sig rundt på gangene, falder temperaturen til minus ti. Og når den engang er trængt igennem de tykke betonvægge til hylderne med film, vil den være steget til minus fem grader, som er den påkrævede internationale standard for opbevaring af nitratfilm.
»Fidusen er, at hvis du har en 100 år gammel nitratfilm med en forventet levetid på blot endnu et par år, så kan du – ved at lægge den på køl ved minus fem grader – forlænge dens levetid med cirka 50 år,« forklarer Thomas Christensen.
Men før dét kan ske, skal filmene altså først digitaliseres, og det er en flerstrenget proces, fortæller Lars-Martin Sørensen og Thomas Christensen, mens vi bevæger os ned gennem en af de iskolde korridorer:
Først skal nitratfilmene én for én hentes ud af fryseren i Hillerød og fragtes i blå flamingokasser til Dansk Filminstituts bemandede arkiv i Glostrup. Her lægges de til optøning i to døgn – først ved plus fem grader og siden ved stuetemperatur – indtil kondensen er aftaget, og filmdåserne kan åbnes. Herefter begynder eksperter at klargøre, rense, scanne, efterbearbejde, lagre og ikke mindst formidle filmene. Det er møjsommeligt arbejde, medgiver Lars-Martin Sørensen.
»Og det er så også forklaringen på, at det koster godt 60.000 kr. at digitalisere bare én times nitratfilm,« siger han.
»Men når det nu har kostet rundt regnet fem milliarder nutidskroner at indspille alle de film, vi har liggende herude, så skulle da pokker, om ikke vi kan investere yderligere 30 millioner i at gøre dem tilgængelige,« siger han.
Thomas Christensen åbner en tung dør ind til et af de brandsikre rum.
»Bare kom ind, det eksploderer ikke,« siger han kækt.
Rummet er fyldt med film i originale metaldåser og brune papæsker, stablet oven på hinanden i reoler fra gulv til loft.
Jeg kigger rundt på hylderne. Her er nazipropaganda fra besættelsestiden, Højt på en kvist med Fy & Bi og en æske med titlen Genforeningens Festligheder, 1920.
Men vi er jo kommet for at tale om stumfilm.
»Ja,« siger Thomas og trækker Folkets ven (1918) af Holger-Madsen ned fra hylden.
»Her befinder vi os lige midt i dansk films guldalder.«
Da Hollywood lå i Valby
Fra omkring 1908 og ti år frem var Danmark blandt de førende filmnationer i verden – både kunstnerisk og kommercielt. I spidsen for det hele stod Nordisk Film, der var et af de tre største filmselskaber i samtiden, og som producerede spillefilm på samlebånd til hele verden: Japan, USA, Tyskland, Brasilien og Rusland.
»Det er ikke forkert, når man siger, at Hollywood dengang lå i Valby,« siger Thomas Christensen med henvisning til Nordisk Films adresse vest for København.
Svaret er Ole Olsen, Nordisk Films grundlægger og en visionær pioner, der tidligt så mulighederne i at bringe levende billeder på kommerciel formel.
»Der er ingen tvivl om, at Ole Olsen var den rigtige mand på det rigtige tidspunkt. Det er ligesom Lars Larsen. Hvorfor er det lige, at dansk sengetøj er så efterspurgt i hele verden? Det handler om at kunne se et marked, som ikke er mættet, og have risikovillighed til at slå til,« siger Thomas Christensen.
»Og så også at have rammerne,« supplerer Lars-Martin Sørensen.
»Det er rigtigt,« fortsætter Thomas Christensen, »Nordisk Film og Ole Olsen var nogle af de første til at lave det, man kalder vertikal integration, hvor man samler filmproduktion, filmdistribution og filmfremvisning i ét og samme firma.«
I og med at Nordisk Film sad på alle led i kæden, kunne de også selv bestemme, hvad der skulle vises ude i biograferne – og de viste selvfølgelig deres egne film. Hvilket igen betød, at de kunne føre de penge, de tjente i biograferne, tilbage til produktionen og dermed sikre sig, at de også producerede de bedste film.
Det skulle vise sig at være en succesfuld formel. I 1917 ejede Nordisk film hele 60 premierebiografer i Centraleuropa, primært i Tyskland, hvor de sad på en tredjedel af hele markedet.
»Så man kan roligt kalde det for et forretningsimperium,« siger Lars-Martin Sørensen.
En anden forklaring på Nordisk Films succes var, at Ole Olsen lige fra begyndelsen var meget bevidst om at producere internationalt.
»Nordisk film var tidligt ude med manualer til deres manuskriptforfattere, der dikterede, at der ikke måtte være noget nationalt specifikt i filmene. Der er masser af eksempler på, at hvis en karakter optrådte som konge i en skandinavisk version, så blev han lavet om til en greve i den tyske version,« siger Thomas Christensen.
Det russiske biografpublikum krævede en helt særlig type filmslutninger, fortæller Lars-Martin Sørensen:
»Hvis en film handlede om et ungt, elskende par, der fik hinanden til sidst, blev slutningen lavet om i Rusland, så publikum i stedet fik en tragisk slutning. Det kunne de bedre lide. På den måde blev filmene målrettet forskellige markeder. Og fordi stumfilm er blottet for tale, var det ret nemt at versionere dem. Ofte skulle man bare skifte mellemtitlerne ud,« siger han.
Eksorbitante lønninger
Fra 1910 og de næste ti år frem producerede Nordisk Film i gennemsnit en spillefilm og to farcer om ugen. Filmene blev eksporteret til hele verden og prissat i metermål.
»En krone per meter,« siger Thomas.
»En krone og ti, hvis det var i farver.«
Danske stumfilm nåede hele verden rundt, og den internationale succes var med til at skabe store stjerner ud af skuespillerne. Olaf Føhns, som var stumfilmskuespiller i Tyskland, modtog kassevis af breve fra kvinder, der tilbød ham ægteskab, og Asta Nielsen solgte pudder, håndsæbe og anden merchandise så tidligt som i 1910’erne.
En af de absolut største stjerner var stumfilmskuespilleren Valdemar Psilander. Han medvirkede i adskillige ’erotiske melodramaer’ og var kendt under skiftende navne: I Brasilien hed han Wuppschlander, mens han i Rusland gik under navnet Garrison.
Det var ikke så afgørende, hvad han blev kaldt, for det afgørende var hans ansigt – og dét var mange penge værd. I Dansk Filminstituts arkiver ligger hans lønsedler opbevaret:
»Og her fremgår det, hvor sindssygt vellønnet han var,« siger Thomas Christensen.
»Vi taler om op mod 10.000 kroner pr. film, hvilket svarer til en halv million kroner i nutidspenge. Og han indspillede 83 film i alt.«
Dertil kom alle indtægterne fra merchandise og såkaldte »stjernepostkort«.
»Men han fik også brugt pengene hurtigt igen. Han var for eksempel berømt for at bestille tre droscher, når han skulle ud om aftenen: én til sin hat, én til sin stok og én til sig selv. Så selv om han fik en eksorbitant hyre, døde han med kun ti kroner på bankbogen og 188 kroner i kontanter.«
Valdemar Psilander blev fundet på sit værelse på Hotel Bristol på Rådhuspladsen i 1917, bare 32 år gammel – død af et hjerteslag.
»Formodentlig fordi han havde arbejdet og festet for hårdt,« siger Thomas Christensen.
»Mytologien er i øvrigt helt perfekt,« siger Lars-Martin Sørensen, »for i hans sidste film spiller han netop en tragisk klovn, der dør af et hjertetilfælde.«
Ild i kulturarven
Vi har gået rundt i fryseboksen i næsten 40 minutter, og kulden er for alvor begyndt at gøre sin indvirkning. Tæerne føles som isterninger, det prikker i fingerspidserne, næsen er stivfrossen, og det er blevet svært at holde koncentrationen, så vi beslutter os for at søge ind i bunkerens eneste opvarmede rum for at snakke videre.
Men inden vi går, er der lige noget, vi skal nå.
»Nu er vi jo inde i kulden, så her sker der ikke noget,« siger Thomas Christensen og trækker låget af en gammel filmdåse.
»Jeg synes lige, vi skal se, om ikke vi kan finde en lille filmstump, vi kan brænde af – bare lige så I kan se det,« siger han.
Fotografen sender mig et skeptisk blik, mens Lars-Martin Sørensens øjne lyser op.
»Så skal du da næsten tage noget af Så mødes vi hos Tove,« siger han og peger op på en af hylderne, hvor originalversionen af Grethe Frisches gamle lystspil fra 1946 ligger: »Det er alligevel en rædselsfuld film.«
De griner begge.
»Njah, vi må hellere nøjes med lidt overskydende film,« siger Thomas Christensen og knækker et lille stykke af en tilfældig rulle.
»Det ser temmelig brandfarligt ud,« konstaterer han tilfreds.
»Ja, men det finder vi først ud af, når vi kommer ud,« formaner Jan Møller, der ellers har holdt sig i baggrunden indtil nu.
»Ja ja,« siger Thomas og lægger filmstumpen ned i sin tegnebog.
Lars-Martin Sørensen er allerede i gang med at skrive overskriften til avisen: ’Museumsinspektør sætter ild til kulturarven’, foreslår han.
»Den skal nok blive læst,« griner han.
Stumfilmens død
Vi sætter os til rette i varmestuen og forsøger at genvinde følelsen i fingre og tæer. Imens gør Thomas Christensen og Lars-Martin Sørensen status over stumfilmens epoke i dansk film. Her er brug for de store gloser.
»Hvad kulturel indflydelse angår, har der vel strengt taget kun været to perioder, hvor Danmark for alvor har været på verdenskortet. Stumfilmperioden og vikingetiden,« siger Lars-Martin Sørensen:
»Og vi nåede længere ud med vores stumfilm, end vi nogensinde gjorde med vores vikingetogter,« tilføjer han.
»Til gengæld slog vi ikke nogen ihjel,« indvender Thomas Christensen.
»Ikke ud over hjerteknuste kvinder,« svarer Lars-Martin Sørensen kækt.
Men hvis det gik så godt for dansk stumfilm i begyndelsen af sidste århundrede, hvorfor begyndte det så at gå tilbage?
Det er der mindst to grunde til, fortæller Thomas Christensen. Den ene var Første Verdenskrig, der gjorde adgangen til eksportmarkederne vanskelig og førte til, at flere lande – også Tyskland, der var et vigtigt marked for Nordisk Film – nationaliserede deres filmproduktion. Samtidig begyndte talefilmen at vinde frem, hvilket fik den stumme film til at virke som et levn fra fortiden.
Georg Jacobys Jokeren fra 1928 – en stort opsat karnevalsfilm optaget på Rivieraen med internationale stjerner – blev Nordisk Films svanesang.
»Filmen viser alt det, dansk stumfilm kunne – men samtidig udkom den på et tidspunkt, hvor markedet var væk, og tonefilmen på vej frem,« siger Thomas Christensen.
Fra 1920’erne overgik den kunstneriske flamme i Norden til Sverige, der fik succes med store, menneskelige dramaer, som – blandt andet med filmatiseringer af Selma Lagerlöfs bøger – brugte naturen som spejling for karakterernes indre liv. Filmene vakte stor opmærksomhed i udlandet og var medvirkende til, at blandt andre Greta Garbo kom til Hollywood i USA, hvor markedet gradvist flyttede over.
Et mesterværk på hylden?
Nedgangstiderne for stumfilmen i 1920’erne er den mindst beskrevne del af dansk stumfilmhistorie. Men det betyder samtidig, at det er her, de største opdagelser i digitaliseringsarbejdet potentielt gemmer sig. Filmhistorisk har man nemlig ikke regnet perioden for noget, og derfor er der film på hylderne i nitratarkivet, som ingen filmhistorikere tidligere har set.
»Så der kunne godt ligge et mesterværk herude, som gør, at vi må skrive hele den danske filmhistorie om,« siger Lars-Martin Sørensen.
– Hvad betyder det?
»Ja, det betyder, at det måske ikke er Benjamin Christensens Heksen eller Dreyers Du skal ære din hustru, som er det helt store. Måske er der noget, der er federe. Det er jo en teoretisk mulighed,« siger han.
– Fordi nogle af filmene herude aldrig er blevet vurderet af historikere?
»Ja, der er simpelthen film, som ikke er blevet beskrevet eller underlagt den kanonisering og rangordning af filmhistorien, som vi kender i dag.«
– Hvilke film er det?
»Der ligger en række titler af A.W. Sandberg, som var kunstnerisk leder af Nordisk Films filmstudium indtil 1925. Og der ligger nogle titler af Emanuel Gregers. Så det er store, solide instruktørers film, som vi stadig mangler at gøre klar til fremvisning, så de kan blive set og vurderet.«
Vi forlader bunkeren af samme vej, som vi kom ind, op ad betonslisken til jordoverfladen, hvor sorte brandlemme står i rækker på det græsbevoksede tag som bistader på en blomstereng.
Ude i dagslyset finder Thomas Christensen den lille stump nitratfilm op af sin tegnebog. Lars-Martin Sørensen rækker ham sin lighter.
»Skal vi se, om der er fut i det?« siger han og folder hænderne over stumpen for at skærme mod vinden.
Historien er fuld af eksempler på nitratfilmenes brandfarlighed.
Da den danske modstandsbevægelse i en sabotageaktion i 1945 sprængte det tyske filmselskab UFA’s kontor i København i luften, trak de nitratfilmstrimler ned ad trappen fra anden sal og ud på strøget for at bruge dem som lunter.
Og i sin kontrafaktiske hævnfilm Inglorious Basterds lader den amerikanske filminstruktør Quentin Tarantino sig inspirere af virkeligheden i en spektakulær afslutningsscene, hvor filmens helte spærrer Hitler og resten af nazitoppen inde i en parisisk biograf og brænder den ned til grunden ved hjælp af 350 ruller sprængfarlig nitratfilm.
Thomas Christensen lader sin højre hånds tommelfinger rulle hen ad lighterstenen. Først en gang, så en gang til, og så endnu en gang.
»Det må være et stykke sikkerhedsfilm, jeg har fået fat i,« siger han skuffet og vender sig mod Lars-Martin Sørensen, som smiler.
Så får vi nok alligevel brug for en anden overskrift.
