Hvad nu, hvis dette maleris titel i stedet for ’L’Origine du Monde’ var ’Jeanettes kusse’?

Mary Beard står på en stol og er i gang med at bortmejsle figenbladet fra en stor klassisk statue i Crawford Kunstgalleri i Cork, Irland.

»Gud, hvor fascinerende! Ih, jeg bliver helt spændt,« siger hun.

Figenbladet viser sig dog at skjule en skuffelse. Statuen, en gipsafstøbning af en original fra Vatikanets samling, viser sig at have været udsat for »delvis kastraktion«. Det figenblad, som formentlig blev føjet til på et tidspunkt i 1800-tallet for at skåne irske kunstelskere for blussende kinder, viser sig altså ikke at have dækket over noget videre prægtigt organ.

»Der er noget ironisk over det. Figenblade skulle skjule noget,« siger Beard, »men ret beset fremhæver de det snarere ved at påpege, at ’her er noget, du ikke må se’.«

Sekvensen med Beard i Cork forekommer midtvejs inde i første episode af Shock of the Nude, en BBC-dokumentarserie, som har sat sig for at belyse den vestlige kunsts stærke optagethed af den nøgne krop. Forinden er Beard – en fremtrædende feminist og professor i klassiske sprog på Cambridge University – faldet i svime over marmormuskulaturen på Michelangelos berømte David og har selv forsøgt sig at tegne en nøgen mandlig model ved en croquissession for kvinder (»Han har virkelig lækre baller,« kommenterer en deltager begejstret). Disse scener forekommer i nogen grad at undergrave Beards centrale tese, som hun selv formulerer således:

»Jeg mener ikke, man kan tale om nøgenkunst uden også at tale om det mandlige begær.«

Men hvis det mandlige blik er altdominerende, hvordan skal en kvindelig betragter så finde sit eget perspektiv?

Lystne blikke

En af udfordringerne ved hele dette emnefelt, indrømmer Beard, var da også, hvor hun skulle placere sig i præsentationen. »Det er en interessant position, fordi man, fuldt påklædt skal udtale sig om, hvordan det er at være fuldt afklædt.«

Hun går ikke af vejen for at delagtiggøre os i sin egen umiddelbare følelsemæssige respons. »I mine fantasier,« siger hun om Titians Venus fra Urbino, en henslængt skønhed, hvis ene hånd suggererende dvæler over skødet, »er jeg på den her nøgne dames side, og vi fniser begge over alle de fyre, der stirrer så lystent på os.«

Tizian: ’Venus af Urbino’ , 1538

Galleria degli Uffizi

I lyset af de hårde offentlige udfald, Beard har måttet tåle igennem årene, virker hendes udfordring af akademias kunsthistoriske formidlings formelle fremstillingsform både dristig og original. »Man er nødt til at være en smule hårdfør omkring de her ting,« siger hun. »Desuden var det en holdindsats. Vi fik sagt, hvad vi ville, og der skal såmænd nok være nogen på Twitter, der går amok, men det var så ikke vores hensigt.«

Gentagne gange har Beard oplevet at blive mål for misogyne smæderier i medierne – både i de konventionelle og på de sociale. »Sådan ser 57-årige kvinder altså ud, lev med det!« skød hun igen mod kritikeren A. A. Gill, der havde kritiseret hendes udseende som fortæller og vært for 2012-tv-serien Meet the Romans.

Da hun opdagede, at hun stort set var blevet redigeret ud af den amerikanske udgave af den skelsættende historiske serie fra 2018, Civilisations, som hun præsenterede sammen med to historikere, vrissede hun vredt: »Det ser ud til, at jeg er blevet mere brutalt nedredigeret end de to andre. Gad vide hvorfor. Jeg forsøger altid at stå op for ældre damer med gråt hår.«

Beherskelse

Over for det mandlige bliks kompromisløshed stiller Beard sit eget skiftende perspektiv. »Jeg voksede op med og blev præget af 1970’ernes feminisme, hvor det mandlige bliks objektificering blev set som en del af den mandlige beherskelse af kvinder, og der er rigtig meget, der kan begrunde en sådan kritik. Men efterhånden som jeg er blevet ældre, er jeg begyndt at tænke: ’Jamen, hvad stiller jeg så op? Må jeg så ikke selv involvere mig i den her kunst? Første skridt er at påpege det kønspolitiske, men kan vi ikke komme videre end det? Og hvad sker det med de kvindelige kunstnere? Kommer de også bare til at stimulere det mandlige blik? Men jeg kan godt lide at se på de her værker og har ikke tænkt mig at lade være med det. Jeg synes, der også må være plads til håb.«

Beards historiske gennemgang begynder i oldtidens Grækenland, 400 år f.v.t., hvor en skulptør ved navn Praxiteles fremstillede en første statue af en nøgen kvinde. »Det har været chokerende nyt og tæt på uacceptabelt.«

Denne afbildning af Afrodite, »som vi temmelig undseeligt kalder for kærlighedsgudinden, selv om hun reelt var gudinde for sex«, var så forførerisk, at en ung mand siges at have mistet forstanden i sine forgæves forsøg på at elske med statuen. Om anekdoten er sand eller ej, spiller ingen rolle, »for det var sådan, de italesatte det.«

Før Praxiteles, siger hun, var nøgenhedsrepræsentationer et eksklusivt mandligt domæne, og de nøgne mandestatuer stod for et medborgerskabsideal, hvor moralske og elitære dyder blev inkarneret i figurer, hvis kønsdele »ofte var bemærkelsesværdigt små«.

Hun er for samvittighedsfuld en forsker til at hævde, at det var med Praxiteles’ statue, at der blev vendt op og ned på alt det. »Det er svært at dokumentere forandringer dengang i synet på den mandlige nøgenhed i kunsten, men der er en vis logik i at antage, at i det øjeblik den kvindelige form blev seksualiseret, ville dette også smitte af på den mandlige.«

Erotica

Da Michelangelo i det tidlige 1500-tals Firenze løftede sløret for sin David, var den mandlige nøgenfigur imidlertid blevet seksualiseret pr. rutine og befandt sig nu »i det slørede felt, hvor kunst møder erotica,« men ikke desto mindre vakte David en sådan opstandelse, at statuen blev udsat for stenkast og måtte iklædes et kyskhedsbælte af messing. En kort afstikker ind i afrikansk kunst – hvor den nøgne krop ses som et udtryk for fællesskabet og dets ritualer – demonstrerer den fetichistiske særegenhed i den vestlige tradition og kunstens afkobling fra det virkelige liv.

»Vi siger, at Jesus er afklædt, men ikke at han er nøgen. Og hvad med ældre menneskers kroppe eller de anatomiske anskuelsesmodeller – ville vi sige, at de er nøgne?« spørger Beard. »Den afklædte krop og den nøgne krop er to forskellige størrelser, og i kunsten er den afklædte krop så at sige iklædt sin nøgenhed.«

Programmerne er i nogen grad også et strejftog gennem alle de kneb, som i historien er blevet brugt til at holde kunst og pornografi skarpt adskilt fra hinanden. Både placering og sprog spiller en rolle i dette: Hvis det befinder sig i et galleri, helst i guldramme, er det kunst. Hvis det har et mytologisk motiv, er det også kunst – også når myten for længst har mistet sin betydning som almindelig referenceramme, som tilfældet for eksempel er med John William Waterhouses berømte prærafaelitiske maleri Hylas og de badende nymfer med dets flotille af pubertære piger med spædt spirende bryster.

John Williams Waterhouse: ’Hylas og de badende nymfer’, 1896.

Hylas og de badende nymfer blev genstand for en mindre skandale for to år siden, da det blev fjernet fra væggen på Manchester Art Gallery af kunstneren Sonia Boyce. Forargelsen, som afstedkom en læserbrevsstrøm i Guardian, var dog malplaceret, siger Beard. For det havde aldrig været tanken at nedtage maleriet permanent. Nedtagelsen var i stedet tænkt som en feministisk happening, der skulle give anledning til, at kunstpublikummet begyndte at sætte spørgsmålstegn ved, hvad de så på, hvordan og hvorfor.

Beard henviser til en langt mere radikal intervention. I 2014 satte performancekunstneren Deborah de Robertis sig ned og blottede sit nøgne skridt lige over for Gustave Courbets betagende eksplicitte L’Origine du Monde (Verdens oprindelse, red.) i det parisiske Musée d’Orsay, idet hun gentagne gange messede frem for sig: »Je suis l’origine, je suis toutes les femmes. Tu ne m’as pas vue ...« (»Jeg er verdens oprindelse, jeg er alle kvinder. Du har ikke set mig ...« red.) Den performancehappening bliver dog hverken omtalt eller vist i serien.

Det gør derimod Courbets maleri – endda i et nærbillede som en markant udstilling af kontekstens betydning. På gallerivæggen er det et acceptabelt kunstværk. Som reproduktion er det et kusse-close up under et andet navn, der vakte vakte stort postyr, da en lærer for nylig fik sin facebookkonto lukket ned, fordi han havde offentliggjort billedet her.

»Tænk bare på, hvor anderledes vi ville se på det her billede, hvis dets titel i stedet var Jeanettes kusse,« siger Beard, der argumenterer for, at maleriet rummer sin egen kritik. »Jeg tror, ​​at det Courbet var ude på netop var at afsløre, hvad de mange andre værker i en hel europæisk nøgenhedstradition i virkeligheden er.«

Courbets hyperrealistiske sandhedsfortælling er ikke ulig Beards egen. Hun er en af ​​det seneste årtis store formidlere, der ofte siger tingene i klartekst i stedet for at forfalde til akademisk jargon. »På nogle måder tager vi nøgenheden helt for givet. Vi ved, at den har været central for de moderne kunstuddannelser i hundreder af år, men vi kan også blive chokeret over det, og så er det fint nok at sige tingene lidt mere populært,« siger hun.

»Jeg er ikke som de mandlige overklassekunsthistorikere. Selv om de har leveret glimrende analyser, synes jeg, det er godt, at en kvindelig vært kan trække tingene mere ned på jorden. Misforstå mig ikke! Det er ikke, fordi jeg ønsker, at vi skal gå over til at tale om røve, patter og tissemænd – det ville ikke være opbyggeligt – men vi bliver altså også nødt til variere repertoiret.«

Trængt dyd

Hendes feministiske synsvinkler får en særlig relevans i forbindelse med Susanna og de Ældste, en bibelsk fortælling om den trængte dyd, der blev malet flere gange af den kvindelige tidlige 1600-talskunstner Artemisia Gentileschi. I maleriet belurer og nedstirrer to ældre mænd den nøgne Susanna, der er blevet overrasket, mens hun badede. Gentileschi vides at være blevet voldtaget af sin malerlærer.

»Jeg kan ikke lade være med at se hendes egen voldtægt i figuren, men jeg spekulerer også på, om det siger mere om mig end om hende,« siger Beard og bemærker, at den version, hun studerer, findes i samlingen i ​​Burghley House, hvor den i lang tid hang i et soveværelse. »Jeg tvivler på, at nogen så dette billede som en reklame for seksuel tilbageholdenhed.«

Artemisia Gentileschi: ’Susanna og de Ældste’, 1610.

Schloss Weissenstein

Men hvor stiller det os i dag? I dag er de mandlige kønsorganer på den forkerte side af den røde linje for, hvad vi tillader at blive set, hævder hun, men selvcensuren trænger også ind på kvindekroppen.

»Min første introduktion til pinupper var på mit lokale bilværksted. I dag ser man ikke en masse nøgne kvinder hænge på værksteder.«

Hvilket bringer os tilbage til figenbladet.

»Det, jeg synes, er interessant, er, at vi ser det her som en meget enkel lineær bane: I 1800-tallet satte man figenblade på, mens vi har taget dem af. Men ser man historisk på kunsten fra den sene middelalder har figenbladet og nøgenfiguren altid befundet sig i en gensidig spænding.«

Så hvad med dagens allestedsnærværende kultur af selfies og pikbilleder? »Jeg er nok lidt for gammel til at forstå kulturen bag dick picks,« siger hun. »Men en af de ting, der er virkelig interessant for mig, er, når du tager til Louvre, hvad gør folk foran Venus de Milo? De tager selfies, og jeg synes, det er for let bare at rynke på næsen ad det. Vi burde fatte større sympati for selfien, fordi det er en ny måde at engagere sig i kunstværker på – og også i kroppen.«

© The Guardian og Information. Oversat af Niels Ivar Larsen