Skulpturer fører samtale på tværs af gader og generationer i det udendørs galleri i Århus

Et kunstværk anbragt i det offentlige rum bør vel, på en eller anden måde, ved sin tilstedeværelse, gøre opmærksom på stedet, hvor det befinder sig, og den omverden, den by, der rummer det. Det skal være der som en situation, en anbragthed og en stedsbestemmelse. Det skal gøre det muligt at orientere sig. Måske simpelthen gøre verden mulig som noget, man kan være til stede i. Meget tit vil der være tale om et objekt, et værk, der har stået længe, hvor det står. Og stedet, hvor det står, vil være et helt andet end stedet, hvor det engang blev sat.

Johannes C. Bjergs Agnete og Havmanden blev afsløret bag det nybyggede rådhus i Århus i 1941, Elias Ølsgaards Pan, der lærer en fugl at synge, har stået i sit buskads bagved Tivoli Friheden på Kongevejen ved Søværnets Operative Kommando siden 1938, Jean Gauguins to fodboldspillere uden bold i et fastfrosset øjeblik, har stået foran Stadion siden 1939. Fritz Tarp fra B. 93, der spillede 44 landskampe for Danmark, har stået model til den ene af spillerne, og værket fører tankerne vidt omkring, også i billedkunsten. Harald Giersings Sofus header fra 1917 eller Nicolas de Staëls malerier fra et projektørbelyst Stade de France i 1950’erne er mine første associationer. Måske nok især Nicolas de Staël, der sad på det stadion i regnvejr aften efter aften med sine skitser, ikke af kampen på banen, den var han ligeglad med, men af spillets mønstre, græssets farve og himlens, og spillernes kulørte dragter i det på en gang fremmedgørende og alt fremhævende elektriske projektørlys.

Her er vi ovre i maleri, og maleriet er sjældent i det offentlige rum, i hvert fald udendørs, men skulpturen kan godt, som Per Kirkebys Fram, der har stået ved opgangen til ARoS fra Vester Allé, siden den blev anbragt der i 2008, være hentet ud af et maleri for at blive sat, som Fram er blevet sat, som en mere end tre meter høj klods af mørke på netop det sted, et par meter fra en stærkt trafikeret vej som en slags varde eller stele, der peger både på vejen, trafikken, domhuset overfor og museet på toppen af trappen bag sig.

Rumskibet Fram

Fram er navnet på et polarskib, og for Per Kirkeby signaliserer det selvfølgelig Grønland. For mig er det et rumskib, en mindesten og et pejlemærke.

Det er den materialisering af mindet som billedmæssig og kropslig funktion, man tramper rundt i, dag ud og dag ind, når man har boet 46 år i den samme by.

Per Kirkebys ’Fram’, der har stået ved opgangen til ARoS fra Vester Allé, siden den blev anbragt der i 2008, som en slags varde eller stele, der peger både på vejen, trafikken, domhuset overfor og museet på toppen af trappen bag sig.

Sarah Hartvigsen Juncker

Det er en vedvarende palimpsest af indtryk, oplevelser, begivenheder, retninger, hensigter, ønsker og drømme, trætte og glade, vilde og triste, i regn og sol og på vej, altid på vej, altid samme sted hen, samme her, samme nu. Samme by som altid, helt ny.

Hvert skridt man tager befinder sig i mange tilstande, mange verdener.

Findes der et sted, et punkt, en ting, et objekt, der på kvalificeret vis ligesom kan stadfæste og definere, hvad det egentlig er, der sker?

For Willy Ørskov var det skulpturen. Han forsøgte at definere hvordan i sin bog om Aflæsning af objekter, der udkom i 1966.

»Skulptur er virkelighedserfaringer underkastet en formlogik,« siger han: »At frembringe skulptur er at udvikle en formlogik, d.v.s. en logik slet og ret. En af de største vildfarelser (stor, særlig med tanke på den udbredelse, den har fået) i moderne skulpturæstetik, er sikkert Henry Moores påstand, at der skulle findes en materialets egen indre logik, som kunne tages til indtægt for skulpturen. Nej, der findes kun materiale-TEKNIK. At vi f.eks. lader en jernskulptur ruste, fordi det er jernets ’naturlige’ tilstand, må ikke opfattes som en skulpturel logik (eller overhovedet en gevinst), men må betragtes som en forførelsesmetode vis à vis betragteren, en slags simpel magi, at anmode naturen om at udfærdige et slags godkendelsesbevis for et produkt.«

Peter Louis-Jensen var ikke imponeret, da han anmeldte bogen i ta’ nr. 2 (kulturtidsskrift for eksperimenterende kunst, litteratur og musik, udkom 1967-68, red.). Han fandt, at Willy Ørskov helt på egne vegne udkæmpede endnu et slag i en krig, der forlængst var afsluttet. For ham, og for mange af de unge og yngre kunstnere i midten af tresserne, var skulpturen, ligesom digtet, romanen, musikken og hvad ellers, faldet fra hinanden i dynger af sjove brædder, man kunne smide fra sig i nye mønstre og se, hvad der så skete. Entropien (et mål for, hvor meget uorden eller tilfældighed, der er i et system, red.) voksede sig nærmere, også for hans ven fra Eksskolen, Per Kirkeby, hvis rumskib ligesom var på en anden rejse, ’fram’ gennem nye rum, eller nye opfattelser af rum.

Det er under alle omstændigheder skulpturen selv, hvad den så end måtte være, der skal formulere og stille de spørgsmål, den også selv skal besvare, måske i form af yderligere spørgsmål i det fremtidsland, vi allerede frekventerer. STEDET SOM IKKE ER som Ole Sarvig allerede for længe siden havde kaldt det. U-TOPIA.

Sort granit fra Congo

Willy Ørskovs skulptur, som jeg her vil sætte i samtale med Per Kirkebys, befinder sig foran det hus, der i dag hedder Kunsthal Aarhus. Da den blev anbragt der i 1977 hed det Århus Kunstbygning og var centrum for den kunst, der blev frembragt i Århus, som byen hed dengang, før et dumt udenlandsk reklamebureau havde fået fat i, hvordan man markedsfører en stavning, der tager mere hensyn til Microsoft end til den historie og tradition, der ligger i sproget, det talte såvel som det skrevne.

Ørskovs skulptur, der hedder, og er, Sort granit fra Congo – med alt hvad der måtte ligge i det af kolonialisme og andet – består af to kurvede, tykke, glatte flader, der som halvdelene af en rundstykke eller for- og bagsiden af en cigaretpakke mødes i en sammenføjning omkring to lange cylindriske stave, der stikker lidt udenfor i begge sider. Den er smukt blankpoleret og står stadig, 43 år senere, på samme sted med sine tanker og sin syntaks. Måske ramte Ørskov ved siden af, da han engang ville beskrive den slags med ord, men det gør man tit, når man vil sige det samme på to vidt forskellige sprog, og skulpturen er et sprog i egen ret.

Ingen steder har man i nyere tid beskæftige sig så meget med den slags, som man har gjort det i Frankrig, og det er helt sikkert også en fransk cigaretpakning, hvis udfoldning og tømning det her drejer sig om. Det er en pakke Gauloises, blå, som vi allesammen røg dem dengang, direkte fra de eksistentialistiske, strukturalistiske og situationistiske seinebredder.

Så går vi da der, på vores evige dérive, som situationisterne kaldte denne form for uplanlagte vandring, gennem de myldrende gader med deres skiftende udsigter og deres mindst lige skiftende indsigter ned til Åboulevarden og Mølleparken med udsigt over til den bygning, der i alle de år, man næsten kan huske, har rummet byens Hovedbibliotek, men nu er under forvandling til hostel for at kunne indgå i turistindustrien. En proces, der er ledsaget af et blandt mange eksempler på, at huller i bybilledet, ingen nogensinde har lagt mærke til før, pludselig kan udfyldes med høje, grimme huse, ingen nogensinde har ønsket.

Rundt om hjørnet ved Vester Allé står så Per Kirkebys Fram. Det taler, dette amorfe, mere end tre meter høje sorte hul af en klods, fra sin position i det pløkforvirrede rum, med sin fætter af sort granit fra Congo så tæt på og dog så endeløst langt væk. Den er anbragt, siger den måske, lige ved foden af et museum, der ligesom er bygget til at kunne rumme en fremtid, hvis ankomst hele tiden bliver både fremskyndet og forsinket af det altid uforudsigelige.

Og hvis det er sommer, springer de nye studenter, fra deres blomstersmykkede lastvogne med deres barnagtige plakater, direkte i vandet, et lille stykke derfra, hos den spændstige Agnete og hendes virile havmand.

Farver vokser direkte ud af jorden

Men verden er også alt det, der ikke er, eller ikke er mere, som for eksempel Kasper Heibergs environment, der stod fra 1967 og en del år frem, ikke så langt væk, engang beskrevet i nærværende avis som »en lille skov af groft huggede, gule, blå eller røde pæle i forskellige højder anbragt som en gennemskuelig labyrint op ad en dybblå væg på en ubebygget grund ved Nørreport i Århus.«

Pælene kunne overfladisk set synes ens i deres groft tilhuggede former, men var det overhovedet ikke, og malingens tilsyneladende spontant sjuskede tilfældighed var i virkeligheden en elegant kontrolleret stoflighed.

Selvfølgelig blev grunden ikke ved med at være ubebygget. Der blev rejst en slags postmodernistisk skamstøtte over arkitektonisk uvederhæftighed omkring det fantastiske værk. Det blev stående nogle år, men til sidst blev det fjernet.

Kasper Heiberg og Willy Ørskov var venner og inspirerede hinanden gensidigt i det eksplosive Paris, da de var unge og endnu ikke vidste, at de var det.

Heiberg fortsatte det arbejde, der i 1967 tog form ved Nørreport, i samarbejde med arkitekt Knud Friis, da der skulle bygges kollegium i Skjoldhøj, en halv snes kilometer mod vest.

Her var det, som om farverne voksede direkte ud af jorden eller styrtede ned fra himlens blå som store skrå flader eller en regn af farvede pletter. Som om lyset endeløst kunne tale med sig selv og illuminere vores omgivelser.

Det kan det stadig, og det gør det, men desværre ikke længere på kollegiehusene i Skjoldhøj.