Syv årtiers pionérarbejde står til at gå tabt, efter at legendarisk filmtidsskrift er blevet opkøbt

I 1954 gik en filmglad ung mand ved navn Francois Truffaut i rette med det, han anså for at være »en særlig tendens i fransk film«.

Tendensen, som han beskrev den, var, at man i efterkrigstidens franske filmproduktioner prioriterede den gode historie, det solide håndværk og den psykologiske realisme frem for de særlige filmiske udtryksmuligheder. Instruktøren var i den optik ikke andet end en blot og bar tekniker, mens al magt i virkeligheden lå hos manuskriptforfatteren, der stod for den velsmurte intrige. Om et af samtidens kendte manuskriptforfatterpar, Jean Aurence og Pierre Bost, skrev Truffaut: »Når de afleverer deres manuskript, er filmen færdig; instruktøren er, i deres øjne, den herre, der indrammer manuskriptet.«

Truffaut var blot 21 år, da han fik sin artikel bragt i filmbladet Cahiers du Cinéma, stiftet blandt andre af filmkritikeren André Bazin i 1951. Historien er, at Cahiers du Cinéma kun tøvende tog imod den, for den rummede flere personangreb og var i øvrigt noget studentikos. Men ironisk nok var det med denne tekst, der ramte fransk film som en bombe, at bladets identitet som et alternativ til den herskende filmkritik kom tydeligst til udtryk.

Fra idealistisk filmkritik til rent brancheblad

I dag er Cahiers du Cinéma, der oprindeligt udkom som små, gule hæfter, især berømt for tre ting: For den auteurpolitik, som Francois Truffaut stadfæstede, og dermed forestillingen om, at en films instruktør også er dens suveræne skaber. For i forlængelse heraf at have kanoniseret populære Hollywood-instruktører som Alfred Hitchcock og Howard Hawks, som den samtidige filmkritik i 1950’erne ellers affærdigede som underlødige.

Og endelig for at være grobunden for det, der skulle blive den ny bølge i fransk film. Ud over Truffaut trådte også de andre nybølgeinstruktører, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Éric Rohmer og Jacques Rivette, deres barnesko i Cahiers du Cinémas spalter.

»Det er et tidsskrift, hvis navn er skrevet ind i filmhistorien, og som på den måde har en vægt, som ingen af de andre filmtidsskrifter rigtig har,« siger Casper Tybjerg, filmhistoriker og lektor ved Københavns Universitet.

Ifølge ham skal bladets fremkomst ses i lyset af det intellektuelle miljø i efterkrigstidens Europa, hvor filmfestivalen i Cannes også opstod, og han er ikke i tvivl om, at Cahiers du Cinéma har medvirket til, hvordan vi forstår film i dag.

»Oplevelsen af, at film er noget kulturelt centralt, som kan diskuteres på et højt og ambitiøst niveau, har Cahiers du Cinéma klart bidraget til,« fastslår han.

»Det spillede også en rolle for, at man overhovedet kunne forestille sig oprettelsen af filmvidenskab som universitetsfag.«

Derfor er det opsigtsvækkende, at Cahiers du Cinéma nu er blevet opkøbt af en sammenslutning af franske forretningsmænd og filmproducenter, der vil gøre det »chikt«, »brugervenligt« og »fokuseret på fransk film«. Siden Truffaut er det ellers altid den franske kvalitetstradition, der har stået for skud, ligesom Cahiers du Cinéma har værnet om den uafhængige og personlige filmkritik, og som en reaktion på ejerskiftet har hele redaktionen valgt at trække sig.

»Vi vil ikke være et udstillingsvindue,« skrev chefredaktør Stéphane Delorme i en leder møntet på de filmproducenter, som nu vil få indflydelse på de film, der bliver skrevet om og anmeldt i tidsskriftet.

Apriludgaven er således det sidste Cahiers du Cinéma i traditionen fra Bazin og Truffaut, mens juniudgaven indvarsler den nye tid. Det falder sammen med, at også bladets amerikanske arvtager, Film Comment, der blev grundlagt i 1962, på ubestemt tid holder en pause, og det tyder på, at det syn på film, som Cahiers du Cinéma har været garant for gennem syv årtier, i høj grad er udfordret.

Kærlighed til filmtradition

Cahiers du Cinéma var aldrig noget akademisk foretagende, men sprudlende, essayistisk og polemisk, drevet af en grundlæggende begejstring for filmkunst og filmhistorie. Truffaut & Co. var besat af film og kunne sidde i biografsalene fra morgen til aften og suge til sig. De var ’cinefile’ i en tradition, der først blomstrede i Paris’ ciné-clubs, og som altid har præget Cahiers du Cinéma.

Forfatter og filmmager Christian Braad Thomsen, der har skrevet bogen Kameraet som pen om den franske nybølge, var som ung mand selv inspireret af den filmdyrkelse, som Cahiers du Cinéma repræsenterede.

»Før jeg kom på Filmskolen, var der to steder, jeg havde min filmskole, og det var på Kavalkadeteatret, som for længst er nedlagt, og på Filmmuseet. Det var dér, jeg lærte at lave film. Og det var helt sikkert inspireret af Cahiers du Cinéma,« siger han.

»Det vigtigste, jeg lærte af Cahiers du Cinéma, var kærligheden til filmtraditionen. Ligegyldigt hvor oprørske og traditionsnedbrydende vi var i vore unge dage, så lærte vi af Cahiers du Cinéma, at det immer væk er traditionen, der skal lære os at lave film.«

Truffaut, Godard og vennerne

I begyndelsen var der ikke blik for meget andet end film på Cahiers du Cinéma. Bladet blev anklaget for at være apolitisk, hvis ikke reaktionært i sit verdensudsyn, og allerede i 1952 kom modsvaret i form af det venstreorienterede Positif, som Casper Tybjerg beskriver som »dem, der sad på bageste række i det franske cinematek, mens Cahiers-folkene sad på forreste«.

Positif, som stadig udkommer en gang om måneden, har nemlig altid måttet stå i skyggen af storebror, der fik lov til at sætte dagsordenen. Og Cahiers du Cinémas status voksede sig kun større, da Truffaut, Godard og vennerne sprang ud som filmskabere og fornyede den franske filmkunst med stærkt personlige film, som skulle bekræfte ideen om instruktøren som filmens ’auteur’.

Samtidig var de sig bevidste om den filmkritik, der havde formet dem, og som de selv havde bidraget til. Truffaut dedikerede sin debutfilm, Ung flugt (1959), til læremesteren Bazin, der var død året forinden, og senere, som veletableret filminstruktør i midten af 1960’erne, udgav han en interviewbog med Hitchcock.

Godard sneg en anden af ungdommens fælles forbilleder, tyske Fritz Lang, ind i sit filmiske univers med en birolle i den stort opsatte Jeg elskede dig i går (1963), og på hjemmefronten overtog først Rohmer, siden Rivette kontrollen over Cahiers du Cinéma som redaktører.

Rivette førte Cahiers du Cinéma i en ny retning. Bladet åbnede sig for moderne strømninger i filosofi og politik, hvilket blandt andet førte til et interview med en af samtidens store tænkere, Roland Barthes. Filmfokussen blev blødt op, og med en markant politisk stemme tog Cahiers du Cinéma aktivt del i debatten.

Det kulminerede i maj 1968, hvor bladet var med til at lukke filmfestivalen i Cannes. Herfra blev det ikke mindre politisk, og Hitchcock og Hawks måtte vige for Marx. På det tidspunkt var ingen af nybølgefilmskaberne længere forbundet med Cahiers du Cinéma, om end Godard flirtede med maoistisk inspireret filmkunst.

Et gabende hul

I dag fremstår den periode mest som en historisk parentes og som noget, man på Cahiers du Cinéma gerne vil glemme. Da den nye garde af håbefulde, unge filmkritikere indtog redaktionsgangene i 1980’erne, var parolen et eftertrykkeligt »tilbage til filmene«. Cahiers du Cinéma oplevede her en renæssance og fik en ny aktualitet, men fra år 2000 er det gået støt ned ad bakke.

Svigtende salgstal har bragt bladet i knæ, kun holdt i live af en velvillig investor, og på den måde er den skæbne, der nu er overgået Cahiers du Cinéma, ikke overraskende. Men som eksemplificeret af Film Comment er det også en skæbne, bladet deler med mange andre kulturtidsskrifter.

Så måske det også er et udtryk for strømninger i tiden? Det mener kunstkritiker Pascale Cassagnau, der er tilknyttet kulturinstitutionen Centre national des arts plastiques i Paris. Ifølge hende har kritikken i det hele taget trange kår i dag, og det skyldes ikke mindst et økonomisk pres fra annoncørerne, der får tidsskrifterne til at svigte deres oprindelige mission.

Hun påpeger dog, at Cahiers du Cinéma har holdt fanen højt de sidste to årtier ved, som hun siger, »at genopdage film fra hele verden, være en ressource for de studerende og udarbejde store temanumre«. Det er sket på trods af udfordringer fra flere sider og det, hun kalder for et ringe fokus på kvindelige filmskabere og kritikere.

»Bladets forsvinden vil efterlade et gabende hul i den ikkeakademiske presse,« slutter hun.

Hvad med fremtidens filmkultur?

Hvor skal fremtidens filmkultur så findes? Mads Mikkelsen, programredaktør på CPH:DOX, giver plads til en forsigtig optimisme.

»Filmkritik er altid en del af en større samtale, nogle gange et større skænderi, og det vil fortsætte,« siger han.

»Jeg er ikke bekymret for, om der også i fremtiden vil være kvalificeret filmkritik, men der er en enorm vigtighed i den historiske kontinuitet, som Cahiers du Cinéma er et eksempel på, og som man godt kan overse, hvis man udelukkende ser filmkritik som en dialog med samtiden.«

I en dansk kontekst fremhæver han filmklubben Terrassen, som han selv er en del af, og magasinerne Balthazar, Skuelyst og det tidligere Krystalbilleder som steder, hvor ånden, ’cinefilien’, fra Cahiers lever videre.

Truffauts berygtede udfald og det paradigmeskift, det indvarslede, blev affødt af en utilfredshed med status quo. Noget kunne tyde på, at vi i dag befinder os i en lignende situation, som da unge Francois satte sig ved skrivemaskinen, for som ejerskiftet på Cahiers du Cinéma symboliser, er det igen kvalitetstraditionen, der bliver hyldet. På forsiden af nummer 765, den allersidste udgave af Cahiers i den tradition, der spænder over syv årtier, står med store, hvide bogstaver: »Hvad er kritik?«

Baggrundsbilledet, en solnedgang over et bølgende hav, er fra Godards seneste film, og det ligger ligefor at se billedet som en gravskrift over den bølge, der engang skyllede ind over fransk film. Nu er den endegyldigt løbet ud i sandet, men som billedet også viser, kan man ane en ny i horisonten.

Peter Christian Rude er filmskribent og kandidatstuderende på litteraturvidenskab