Kollektivet kan hjælpe os med at få angsten ud af præstationsræset. Men det kan også opslide os

Litteraturforskeren Tania Ørum var barn i 1950’erne.

Hun voksede op med sine forældre forskellige steder i Danmark, og da hun som 16-årig flyttede alene til Aarhus, oplevede hun, hvordan hendes klassekammerater blev sendt hjem fra gymnasiet, hvis de havde den frækhed at møde op i cowboybukser eller iført makeup. Der var meget social kontrol. Men også en dyrkelse af det individuelle og en overbevisning om den enkeltes eksistentielle ensomhed.

Tiden var konform – og individualistisk.

I midten af 1960’erne ændrede det hele sig. Ungdommen opstod som gruppe, som Tania Ørum i dag formulerer det, og dens oprør handlede først og fremmest om at gøre ting i fællesskab.

Det kom selvfølgelig også til udtryk i kunsten. I musikken blev popgrupper pludselig mere interessante end enkeltstjerner. Tania Ørum og hendes venner identificerede sig med fællesskabet.

»Pludselig kunne jeg se, hvor meget man kunne i fællesskab. Til den nye musik kunne man danse sammen med alle mulige,« siger hun. »Det var lige meget, om det var en akademiker eller en murerlærling.«

Sådan oplevede de unge kunstnere det også, siger hun. I hvert fald for avantgardegrupperne handlede det grundlæggende om at stå imod tanken om det individuelle kunstnergeni og det kommercielle kunstmarkeds stjernedyrkelse,

Selv mødte Tania Ørum forfatteren Hans-Jørgen Nielsen, som hun senere blev gift med, og færdedes i omegnen af Den Eksperimenterende Kunstskole, der blev oprettet i 1961 som et alternativ til Kunstakademiet. Det udviklede sig til Eksskolen, en kunstnergruppe som i forskellige konstellationer lavede udstillinger og aktioner frem til dens formelle nedlæggelse i 1972.

Tania Ørum var også med i kvindebevægelsens basisgrupper.

»I basisgrupperne gik det op for mig, hvor ufattelig meget min situation faktisk lignede de andres. Og hvor mange af de ting, som jeg troede var dybt personlige problemer, i virkeligheden mindede om de problemer, de andre havde – som de også troede var dybt personlige.«

Hun holder en kort pause.

»Det er klart, at tingene vejer tungere på ens skuldre, hvis man er alene om dem. Præstationspres, ensomhed, konkurrence. Hvis man er et fællesskab, kan man tage angsten ud af hele det ræs.«

Jesse Jacob

Et opgør med kunstnergeniet

Her er halvt århundrede efter ungdomsoprøret og basisgrupperne og kunstkollektivets storhedstid længes vi på Informations kulturredaktion igen efter fællesskabet.

Og det er vi ikke alene om. På avisens andre redaktioner taler de om presset på de unge og deres enkeltpræstationer. I vores boligformer ser vi tendenser til at tilvælge det kollektive, og helt generelt er der et ønske – eller behov – for at indrette sig anderledes for at imødegå nogle af tidens påtrængende spørgsmål: klimakrisen, ensomhed, det stigende ønske efter at realisere andre familieformer. 

Det virker til også at afspejle sig i kunsten, synes vi. Det er, som om kollektiver i disse dage decideret spirer frem i det danske kunst- og kulturliv. 

Vi nævner i flæng: BMS (som en af forfatterne til denne artikel, Mette Kierstein, er med i) og Skrivekollektivet, der begge har skriften som medie til fælles.

Kunstkollektiverne FAMILIEN og Sort Samvittighed arbejder med scenekunst, og i A Kassen og Superflex er det grupper af billedkunstnere, som producerer værker under fælles signatur og CV.

Von Trapp, der tæller både en dramaturg, en billedkunstner, en arkitekt og en komponist, skaber i fællesskab stedsspecifikke installationer og er et tværæstetisk kollektiv, ligesom LOGEN bestående af en scenograf, danser og koreograf, skuespiller og en instruktør.

Der er også Center for Vild Analyse, der udkommer her i avisen, og som deltager i den offentlige debat som et kollektivt subjekt med en fælles signatur. 

Listen er lang, der er mange, mange flere derude. Alt sammen virker til være drevet mod noget af det, som også Tania Ørum og hendes venner var fascineret af dengang.

Det bekræfter også adjunkt ved forskningscentret Kunsten som Forum Cecilie Ullerup Schmidt, der har forsket i kollektivet i kunsten.

Hun var en del af redaktionen på et særnummer af tidsskriftet Peripeti, der også tæller Mette Tranholm, Solveig Dauggaard og Stine Hasse Jørgensen, om netop kollektiver, som flere af de nævnte kollektiver bidrog til. I forordet peger redaktionen på, at den kollektive arbejdsform som oftest har »været motiveret af ønsket om at udfordre den solokunstneriske myte: forestillingen om det individuelle, suveræne og allerhelst både hvide og mandlige geni, som har domineret vestlig kunsthistorie i et par århundreder«.

Kollektivet er ikke en permanent størrelse, og vores forståelse af ordet har ændret sig gennem tiden, siger Cecilie Ullerup Schmidt til Information.

»I 1960’erne og 1970’ene opstod kollektiver for at ændre æstetiske indtryk og krydse genrer og grænser mellem liv og kunst. I dag tager mange kunstkollektiver udgangspunkt i individuelle udfordringer med arbejdslivet,« siger hun og nævner som eksempel Danseatelier, der består af 11 dansere og koreografer, som blev færdige fra Den Danske Scenekunstskole i 2015, og som stod med udfordringen med strukturelt at være individer i konkurrence med hinanden om de samme midler.

»I en tid, hvor mange af os skabende mennesker er alene og både er vores egne arbejdsgivere og arbejdstagere, forhandler vi os ned i løn for at blive ved med at være relevante og aktuelle. Det gør os sårbare, men som kollektiv kan vi beskytte os selv og hinanden,« siger Cecilie Ullerup Schmidt.

Den gamle møgkasse

Den kommende tid vil vi undersøge nogle af de nye kollektiver og selv afprøve nogle af ideerne på vores arbejde som avisredaktion. Men hvis vi virkelig skal blive klogere på nutidens kunstneres trang til det kollektive, er vi nødt til også at forstå, hvorfor datidens fandt sammen. 

I 1969 læste Ulrik Skeel en artikel om Odin Teatret i bladet Politisk Revy og blev grebet af fortællingen om et teater, der økonomisk kunne klare sig for langt mindre end »den gamle møgkasse« på Kongens Nytorv. »Det var lige vand på min mølle,« fortæller Ulrik Skeel om sit 20-årige jeg. »Jeg kunne godt lide det her anderledes engagement og fravær af overfladiskhed og stjernenykker.«

Derfor besluttede han sig for at tomle til Holstebro og teatret, som den italienske instruktør Eugenio Barba havde startet fem år forinden.

Da Ulrik Skeel nåede til Holstebro, fik han en snak med ham og blev ansat som elev på teatret. Der arbejder han stadig i dag.

På Odin Teatret findes et hierarki, det afviser Ulrik Skeel ikke. Men som han udlægger det, var hans elevstatus udtryk for, at han ikke havde erfaring med den slags teaterarbejde, man laver på Odin Teatret. Og det var vigtigere end at bryde med rollefordelingen, at man havde en dynamik baseret på kompetencer, siger Ulrik Skeel.

»Man kan sige, at det var kollektiv praktisk, men ikke formelt. Vi kaldte os ikke selv et kollektiv, men vi opførte os som et. Vi trænede sammen og brugte meget tid på teatret sammen, vi løftede i flok og fik derfor mange af de samme erfaringer. Som tiden gik, fik jeg en stærk samfølelse med de andre på teatret. Vi var en gruppe, som havde en kraft, fordi vi var sammen.«

Men det var ikke sådan noget, hvor man skulle sidde sammen og blive enige om indretningen af samfundet, siger Ulrik Skeel. På Odin Teatret lavede man teater, hvor det overflødige var skrællet fra, så at sige, så man arbejdede med udgangspunkt i det, der ikke kan undværes: skuespillere og publikum.

»Når man arbejder på en forestilling, er man jo et mandskab om bord på et skib, og på den måde er man et kollektiv, der skal arbejde sammen – og gå igennem den her nogle gange smertefulde proces det er at skabe en forestilling. Vi var vant til at tænke på forestillingen, sagen, og ikke på os selv. Det limede os sammen.«

Jesse Jacob

Kort fra idé til praksis

Ole Finding mødte Troels Trier, da de stadig var teenagere, boede i Vallekilde og gik klædt i gule regnfrakker. Nogle år senere sad de to og Dea Trier Mørch hjemme hos Finding. Telefonen ringede, og det var hans mor, der ville snakke. Da han lagde på, sagde han »søde mor«. »Nej, Røde Mor,« sagde Dea Trier Mørch, og det blev navnet på det kunstnerkollektiv, der fødtes i 1969 og hurtigt udvidedes og undervejs ændrede besætning.

De udsendte et manifest i digtform, som beskrev kollektivet som et »sort får og desuden et rødt flag«. Røde Mor var udtalt socialistisk.

Når de i kollektivet løste en billedopgave, udviklede de motiverne og ideerne i fællesskab, ligesom det endelige resultat skulle vedtages kollektivt. De illustrerede verdens gang og det, de læste i avisen, fortæller Ole Finding i dag. Han forlod Røde Mor i 1971.

Kollektivet lavede også musik og udgav i 1970 ep’en Johnny gennem ild og vand på Den Danske Vietnamkomites forlag DEMOS. I 1975 indledte de et samarbejde med gøgler- og kunstnerduoen Clausen & Petersens gadecirkus, som blev til musikteatret Røde Mors Rockcirkus, fortæller Erik Clausen.

»Vi reklamerede for at være socialister,« siger han om gruppens mentalitet.

I sidste ende handlede det nemlig om at kommunikere et politisk budskab, og det var eksistensberettigelsen for Røde Mors Rockcirkus, forklarer Erik Clausen.

Fordi Røde Mor var socialistisk, var det ifølge Erik Clausen naturligt at organisere sig kollektivt. De skulle være ligeværdige og have ligeløn – og ingen skulle arbejde for dem, så de slæbte alt deres udstyr selv.

Det, der var karakteristisk for Røde Mors Rockcirkus, var, at der var kort fra idé til praksis. På bagsiden af deres plader stod der, hvem der har skrevet hvilke numre. Troels Trier skrev for det meste sangteksterne, herunder sange som »Grillbaren« og »Lil’ Johnny’s mund«. Men Erik Clausen forklarer, at de diskuterede indholdet og retningen. Men uden at planlægge for meget.

»Vi afholdt næsten aldrig prøver – det var borgerligt at øve sig, syntes vi. Og altså … nogle gange, når man kiggede ud over scenen, så vidste man heller ikke, hvad fanden man skulle finde på.«

Men det kunne kun lade sig gøre, fordi de havde tillid til hinanden.

»Man kan kun lave et kollektiv, hvis man har tillid til de andres arbejde, og at de gør det bedste, de kan.«

Erik Clausen er uddannet maler, og den erfaring er central for hans forståelse af kollektivet. For blandt håndværkerne var det en selvfølge at arbejde kollektivt. Man byggede et hus i fællesskab, og så gik man hjem uden at fokusere på, hvem der havde lavet hvad, fortæller han.

»Jeg gik ikke hjem og sagde, at jeg havde malet stuen. Jeg sagde, jeg havde malet huset.«

Flere kunstnerkollektiver er opstået blandt venner, og andre kollektiver bliver det, hvorfor der ofte i kunstnerkollektiver kan opstå en sammenblanding af privatliv og produktion, arbejde og venskab. Det kan måske være afgørende, at man er venner – eller at man ikke er det.

Røde Mors Rockcirkus var rigtig gode kammerater, men mødtes aldrig privat, forklarer Erik Clausen.

»Man skal ikke gøre for meget til genstand for det kollektive. Det private univers er baseret på individualisme, og derfor får man nogle problemer, hvis man tager det med ind i det kollektive univers. Man kan bruge så lang tid på at diskutere, og sådan slider man hinanden op,« siger han.

Opvasken, Skønheden og Luderen

Ikke kun uden for, men også inden for institutionerne har man organiseret sig i kollektiver. Det gjorde Kanonklubben, et kunstnerkollektiv med kunstakademistuderende opkaldt efter deres fælles Canon-kamera. I tråd lavede de i fællesskab aktioner, for eksempel i 1969, hvor de gik nøgne gennem København indsmurt i mudder.

»Mudderet på kroppene var under vandringen krakeleret og tørret,« fortæller Jytte Rex, der var med i kollektivet, »så vi lignede anonyme figurer trådt direkte ud af byens mure. Det føltes som en enorm vigtig skulpturel og billedlig gruppehandling, en ny styrke.«

Kanonklubben lavede også den kønspolitiske udstilling Damebilleder, der bestod af en række tableauer af et par dages varighed. Herunder Opvasken, hvor de havde medbragt deres uvaskede service, Skønheden, hvor sminkefirmaet Max Factor var blevet inviteret med ind og sælge deres produkter, og Luderen, hvor de på skift sad i vinduet på udstillingsstedet iført undertøj og paryk, som også fik stor opmærksomhed i medierne.

»I modsætningen til mudderaktionen, hvor vi følte os stærke, gav tableauet Luderen en fælles følelse af svaghed,« fortæller Jytte Rex.

Udstillingen fandt sted samtidig med den første rødstrømpemanifestation i Danmark og var ifølge Tania Ørum medvirkende til kvindebevægelsens begyndelse i Danmark. Grupperne havde det til fælles, at de var et udtryk for et opgør med fastlåste strukturer, fortæller Jytte Rex. Men gruppen gik i opløsning i begyndelsen af halvfjerdserne.

»I gruppen begyndte mange beslutningsprocesser at føles besværlige, og det blev en lettelse at kaste sig ud i egne projekter,« siger Jytte Rex, men anerkender også, at arbejdet i kollektivet banede vej for hende selv som kunstner. »Et frø, der var sået til nye ståsteder,« siger hun.

Jesse Jacob

Hinandens lykkes smed?

Den konkrete omstændighed ved at være et kollektiv er, at man ikke er alene; man er et fællesskab til at stå imod en individbaseret tankegang. Men at være en del af et kunstnerkollektiv kan også være slidsomt og sårbart for de involverede.

Man kan – som Erik Clausen formulerede det – bruge så lang tid på at diskutere, at man slider hinanden op. Det uudtalte og nogle gange skjulte hierarki kan blive en katalysator for frustration. Eller projektet kan slet og ret blive for politisk. For hvordan kan man have et politisk projekt uden en leder? 

Bør fællesskabet udelukke individualitet, og kan man overhovedet have et velfungerende fællesskab uden en stærk leder?

Vi vender tilbage til Tania Ørum, som om nogen også kender til den del af kollektivet. 

»Man taler tit om den der fryd ved at blive opslugt i massen,« siger hun. »Den autoritære form for fællesskab ser man i diktaturer som nazismen. Men det fællesskab, der var i 1960’erne, var – synes jeg – meget lidt autoritært. Der var en enorm tålsomhed over for andre folks underlige udseender og påfund og en kæmpe fælles bærebølge.«

– Og der er vel trods alt også et behov for en leder?

»Det er klart, at kunstbevægelserne ikke var konfliktfri.«

»Det er klart, at hverken ungdomsoprøret, kvindebevægelsen eller kunstbevægelserne var konfliktfri.«

»I kunst kan man jo lave et fælles kollektivt kunstværk, men ellers er det den enkelte kunstner, som laver et værk. Det er svært at demokratisere det. Selv i teateret, som jo er en kollektiv kunstform, er det nok også svært at sige: Alle kommer lige meget til udtryk. Det er ikke sikkert, det bliver særlig interessant at se på. Det var også nogle af de problemer, man fik i 1970’erne, hvor man ville have mere politisk gennemslagskraft og ikke kun lave musikfestivaler og alternative livsstilssommerlejre, men faktisk prøve at få politiske bevægelser til at slå igennem. Det er svært at gøre uden nogen, der lægger linjen. Nogen, der konkluderer og på en eller anden måde trækker videre. Så snart det skal være resultatorienteret, så melder den problematik sig igen,« siger Tania Ørum.

Cecilie Ullerup Schmidt påpeger, at spørgsmålet om rollefordeling og ledelse afhænger af, hvilken æstetik man arbejder med.

»Hvis man tror på specialisering som en af kunstens kerneværdier, er det svært at være et kollektiv, for scenografen vil lave scenografien, mens instruktøren kan sit håndværk,« siger hun. 

Derfor kommer det uundgåeligt også til at handle om økonomi, forklarer Cecilie Ullerup Schmidt. Ideen om kunstneren som enligt geni kommer nemlig også til udtryk som en økonomisk struktur. I flere kunstbrancher er lønnen hierarkisk fordelt og legater rettet mod en enkeltpersons indsats. Men selv om en kunstner profilerer et værk alene, er der flere, der har medskabt værket og fortsat skal spise og betale husleje.

Gruppeteatret, der voksede frem i 1970’erne, har tradition for flad løn, som typisk møder modstand hos fagforbund på grund af ting som lønrammer og anciennitet.

»Der findes kollektiver i dag, for eksempel det dekoloniale feministiske kollektiv Marronage, som ikke giver løn efter fortjeneste, men efter behov. Man kan forestille sig en omfordeling sådan: Hvis et medlem er på fuld løn fra et lønjob, og en anden er freelancer med usikker indkomst, forsøger man at omfordele honoraret. På den måde kan man sige, at kollektivet i mangel på borgerløn går ind og udligner økonomiske forskelle. I hvert fald nogle steder,« siger hun.

Flere kollektiver vælger lignende løsninger, hvor de udbetaler lige løn og deler rettighederne til værkerne.

»Med kollektivet kan man være hinandens støtte, der hvor systemet ikke længere støtter,« siger hun. »Huske hinanden på at holde weekend, tvinge hinanden til at gå på ferie og hjælpe hinanden økonomisk.«