Foto
Læsetid: 12 min.

Efter mere end 150 år er fotografiet stadig fanget mellem æstetik og sandhed

Siden sin opfindelse er fotografiet både blevet hyldet for nøgternt at registrere virkeligheden og kritiseret for at forskønne det grusomme. Fra manden bag det første fotografiske negativ, til den billedskeptiske kulturkritiker Susan Sontag og den syriske krigsfotograf Mohammed Badra zoomer vi ind på de modstridende idealer, der præger vores forhold til billeder
En løbekonkurrence på et stadion i Idlib, Syrien.

En løbekonkurrence på et stadion i Idlib, Syrien.

Mohammed Badra/EP

Kultur
7. maj 2021

Den berømte amerikanske kulturkritiker Susan Sontag sammenfattede engang fotografiets historie som kampen mellem to modstridende idealer. På den ene side den kunstneriske forskønnelse af virkeligheden og på den anden side ideen om objektiv sandhed. Sidstnævnte var overtaget fra de spirende naturvidenskaber, hvis begyndende storhedstid kolliderede med opfindelsen af de tidligste fotografiske teknikker i første halvdel af 1800-tallet.

Siden da er fotografier blevet bestemmende for, hvordan vi ser verden. Og Sontag er en reference, man ikke kan komme udenom, når emnet er fotografi. I 1977 udgav hun Om fotografi, og i 2003 fulgte At betragte andres lidelser, der begge står som essayistiske klassikere i dag.

Susan Sontag mente, at ting først bliver virkelige, når de bliver fotograferet. Men hun pointerede også, at gentagelsen af billeder i en vis forstand gør dem mindre virkelige – vi bliver billedmætte og ude af stand til at føle eller handle.

Derfor var det også en pointe for Sontag, at hendes bøger om fotografi udkom uden billeder. De afspejlede forfatterens kritiske indstilling til forbrugersamfundets overvældende produktion af visuel stimulans.

Sontags kritik gik først og fremmest på, at fotografier, frem for blot at registrere virkeligheden, var blevet bestemmende for, hvordan vi ser på tingene, og at de derigennem har ændret vores forestilling om virkeligheden. Og så var hun generelt skeptisk over for billeder, fordi hun mente, at de altid vil indebære et element af skønhed. Selve det at sætte en ramme hen over noget, skrev hun, er at forskønne det – lige meget hvor grusomt motivet er.

Hun berettede om, hvordan billeder af koncentrationslejrenes bunker af lig havde haft en lammende effekt på hende, da hun så dem som ung. Så forfærdelige var de.

»Og hvad så næste gang?« skrev hun.

»Skal billederne så være endnu mere forfærdelige og chokerende?«

Spørgsmålet er, hvordan en fotograf, der har risikeret liv og lemmer for at skildre død og ødelæggelse, selv forholder sig til fotografiets to modstridende idealer – mellem jagten på en objektiv sandhed og den kunstneriske forskønnelse af virkeligheden.

Det har jeg besluttet mig for at spørge den syriske krigsfotograf Mohammed Badra om. Han er berømt for sine skildringer af konflikten Syrien, som han uden nogen formel træning begyndte at fotografere, da krigen brød ud for et årti siden. I begyndelsen af 2018 prydede han forsiden på Time Magazine med et fotografi, der viser to redningsarbejdere med hjelme på hovedet og lygter i hånden, mens de forsøger at lytte efter, om der er overlevende under ruinerne.

En kollega har givet mig Badras kontaktoplysninger og beskrevet fotografen som »en intens person«, der efter at have tilbragt en del år i ly for bomberegnen trives bedst i mørke rum.

Men før jeg ringer ham op, spoler vi lige tiden tilbage og tager et kig på fotografiets historie.

I begyndelsen af konflikten i Syrien arbejdede fotograf Mohammed Badra som førstehjælper. Men han blev fyret, fordi han havde svært ved at håndtere blod. »Min ven, som også arbejdede der, foreslog, at jeg kunne tage billeder af ofrene,« siger han. »Det var sådan, jeg blev fotograf.«

I begyndelsen af konflikten i Syrien arbejdede fotograf Mohammed Badra som førstehjælper. Men han blev fyret, fordi han havde svært ved at håndtere blod. »Min ven, som også arbejdede der, foreslog, at jeg kunne tage billeder af ofrene,« siger han. »Det var sådan, jeg blev fotograf.«

Mohammed Badra/EP

Leica-kamera som forlænget øje

I 1835 fremstillede britiske Henry Fox Talbot det første fotografiske negativ. For ham var fordelen ved det nye medie, at det var upersonligt, eftersom det registrerede et »naturligt« billede. Et billede, som bliver til »alene gennem lysets indvirkning uden nogen som helst hjælp fra kunstnerens blyant«, som han skrev.

Fox Talbots begejstring over det saglige og registrerende fotografi klingede ikke af lige med det samme. I 1925 talte en af mediets tidlige mestre, den ungarske fotograf og maler László Moholy-Nagy, begejstret om »hygiejnen i det optiske«, som han mente »endegyldigt ville udrydde det maleriske og fantasifulde associationsmønster, som var blevet indpræget i menneskets måde at se på af maleriets store mestre.«

Forestillingen om fotografiet som sandhedsvidne har klæbet til mediet i store dele af dets historie – og gør det stadig. Og hvis man spørger Mette Sandbye, der er professor ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab på Københavns Universitet, står denne forestilling måske allerstærkest i pressefotografiet, »hvis storhedstid falder mellem 1930 og 1980«.

»Selve ideen om øjebliksbilledet, der indfanger livets essens i en flygtig scene, er karakteristisk for pressefotografiet og blev i første omgang introduceret med de mobile Leica-kameraer, som kom på markedet i 1930’erne,« siger hun og henviser til Henri Cartier-Bresson, den store pressefotograf og grundlæggeren af den berømte fotosammenslutning Magnum Photos.

I sine erindringer har Cartier-Bresson givet malende beskrivelser af, hvordan det mobile kamera blev en »forlængelse af hans øje«, som han bar med sig overalt.

»Jeg strejfede omkring i gaderne dagen lang, anspændt til det yderste og parat til at slå ned som en rovfugl, fast besluttet på at ’fange’ livet – at bevare livet i selve livsøjeblikket. Frem for alt ønskede jeg inden for rammen af ét eneste fotografi at indfange hele essensen af en situation, mens den udrullede sig for øjnene af mig.«

Det afgørende øjeblik

Det var med udgangspunkt i denne ambition – »at fange livet i selve livsøjeblikket« – at Cartier-Bresson fandt på begrebet the decisive moment – et udtryk, der rummede bestræbelsen om at indfange essensen i en given situation med kameraet som det foretrukne redskab.

The decisive moment skulle snart blive et credo for en helt ny generation af pressefotografer, der særligt årene efter Anden Verdenskrig stræbte efter at skildre livet så tæt på livet selv som overhovedet muligt.

Men denne nærværsfølelse – at du fanger øjeblikket, lige når det indtræffer – er på en måde en fiktion helt fra starten af, mener Mette Sandbye.

»Det interessante er, at lige netop Cartier-Bressons billeder er meget komponerede,« siger hun.

»Hans ideal var at fotografere øjeblikket, hvor alt kondenserede. Men for at gøre det var han jo også nødt til at vente på, at noget skete. Og dette element af komposition og æstetik – altså billedets evne til at syntetisere eller tilbyde en oversættelse af en mere kompliceret situation i verden – det er the decisive moment. Det er altså ikke nødvendigvis at fange øjeblikket, hvor kuglen skyder gennem hovedet, eller nogen bliver halshugget, eller et barn dør i Syrien.«

Et af de mest berømte, tidlige billeder i denne tradition er taget af krigsfotografen Robert Capa under Den Spanske Borgerkrig og forestiller en soldat i dødsøjeblikket.

»Det interessante ved dette billede er faktisk, at man senere har fundet Capas negativer og diskuteret, om det virkelig er det, der sker, eller om det er iscenesat. Man kan sige, at krigsfotografiet har været spundet ind i al mulig iscenesættelse siden hen. Det er på en måde en fiktion helt fra starten,« siger Mette Sandbye.

Det handy Leica-kamera gjorde det muligt for Cartier-Bresson og Capa at skildre krigens grusomhed på en hidtil uset måde og ændrede helt fundamentalt fotografernes betingelser. Men den grundlæggende kamp mellem de to modstridende idealer inden for fotografiet – henholdsvis den kunstneriske forskønnelse af virkeligheden og ideen om objektiv sandhed bestod.

Myten om, at fotografiet sagligt registrerer en objektiv virkelighed, lever fortsat i dag, siger Mette Sandbye.

»Man kan sige, at fotografiet er et stykke teknologi, der i sig selv er en form for fortolkning, fordi det altid drejer sig om at vælge et udsnit. Det vil sige, at bare i det at tage et billede er der ekstremt meget manipulation og tankevirksomhed på spil – også selv om det for det meste er ubevidst.«

Susan Sontag var kritisk over for fotografiets tendens til at ville forskønne det grusomme. I sin bog Om fotografi citerede hun den tyske filosof Friedrich Nietzsche for at sige, at det at opleve en ting som smuk nødvendigvis betyder at opleve den forkert.

Susan Sontag var kritisk over for fotografiets tendens til at ville forskønne det grusomme. I sin bog Om fotografi citerede hun den tyske filosof Friedrich Nietzsche for at sige, at det at opleve en ting som smuk nødvendigvis betyder at opleve den forkert.

Mohammed Badra/EP

Mennesker af kød og blod

Det viser sig, at Mohammed Badra er en meget elskværdig person. Selv gennem en grynet Zoom-forbindelse fornemmer man hans smittende rastløshed, der manifesterer sig i en lind talestrøm og får mig til at tænke på, hvor hurtigt han mon taler på sit modersmål, arabisk.

»Susan Sontag gav mig nogle analytiske værktøjer til at forstå, hvad det var, jeg gjorde i Syrien, og hvordan jeg tænkte visuelt,« siger han.

»Du spørger mig, om jeg er bevidst om æstetik, når jeg fotograferer, men der er et etisk problem. Når du siger æstetik, taler du om scenen foran dig. Du snakker om lys, skygger, kontrast, mål og distance. Men de mennesker, du fotograferer, er ikke lavet af lys og skygge. De er mennesker af kød og blod.«

Mohammed Badra fortæller om dengang, han og en journalistven besøgte en organisation, der arbejder med at give krigsofre proteser. På det tidspunkt havde den i dag prisvindende fotograf allerede taget flere af de billeder, der senere skulle gøre ham til en af verdens mest anerkendte krigsfotografer for hans skildringer af konflikten i Syrien.

»Vi var på vej ind ad døren, og jeg skulle til at gøre mit kamera klar, da han sagde: Hvad laver du? De her mennesker mangler arme og ben. Vi skal ikke fotografere dem, ikke endnu.«

Mohammed Badra smiler forlegent, mens han fortæller historien, som om han græmmer sig over sit fortidige selv. De intense øjne flakker frem og tilbage mellem det rum, han sidder i – et lille kælderværelse i en parisisk forstad – og det kamera, der formidler kontakten imellem os.

»Så vi kommer ind, og min ven begynder straks at tale med folk. Der går lang tid. Han lytter mest. Efter noget tid kommer han hen til mig og siger: ’Kom, lad os gå’. Jeg forstår det ikke. Han siger: ’Bare rolig, vi tager tilbage igen i morgen’. Men jeg er meget utålmodig. ’Hvorfor kan vi ikke bare fotografere dem nu’, spørger jeg, ’de er jo lige foran os’.«

Mohammed Badra tager sig til sit skaldede hoved og mimer den utilfredshed, han følte dengang.

Men hans ven insisterede, og de forlod stedet uden at have taget billeder. Og da de vendte tilbage næste dag, skete der noget uventet. En af de mænd, som vennen havde snakket med, havde taget røntgenfotografier af sin arm med, som han ville vise de to journalister. Manden fortalte dem åbenhjertigt om, hvordan han mistede den.

»Vi sidder og betragter billederne af hans arm sammen. Og pludselig kigger han på os og siger: ’Da jeg så jer i går og forstod, at I ville have billeder af mig, hadede jeg straks jer begge. De fleste fotografer tager billeder af mig uden at vide, hvad der er sket. De kender ikke min historie og er ikke interesserede i den. Det er første gang, at nogle fotografer rent faktisk taler med mig. I putter jeres kamera i tasken og giver mig en chance for at sige nej. I giver mig frihed. I kigger ikke på mig som en mand med kunstige arme. I kigger på mig som et menneske’.«

For Badra var det en vigtig lektie i, hvad det vil sige at fotografere. Han forklarer, at man som fotograf er nødt til at nærme sig sine motiver med respekt og forsøge at forstå dem, før man skyder billedet. Hvis man fotograferer et menneske i smerte, må man selv være i stand til at opleve en flig af denne smerte – og derfor kan det være et hårdt arbejde at være fotograf, siger han.

Billeder lyver, men ...

For Susan Sontag var det en naiv forestilling, at fotografen kunne være en skarptseende, men ikke indgribende iagttager. Hvis kameraet virkelig skulle være i stand til at frembringe det upersonlige, objektive billede – som dets skaber Talbot mente, at det kunne – måtte man samtidig være blind for den kendsgerning, at fotografier ikke bare er vidnesbyrd om, hvad der er til, men også om, hvad en bestemt person ser.

Der er altså ikke blot tale om en registrering af verden, men også en vurdering af verden.

Det var disse overvejelser, der fik Sontag til at konkludere, at fotografiet måske ikke så meget er en gengivelse af det, som virkelig er til stede, men snarere en gengivelse af det jeg, der opfatter virkeligheden. Og at der i fotografiet altid er en indbygget afstand til de begivenheder, det skildrer.

Men i At betragte andres lidelser fra 2003 konkluderer hun alligevel, at selv om billeder lyver, er de på en måde også det eneste, vi har.

»I sin første bog var Sontag kritisk og mente nærmest, at vi skulle stoppe med at fotografere,« siger Mette Sandbye.

»Senere indså hun dog, at det var en utopi, som aldrig ville kunne holde i en visuel kultur som vores. Det er håbløst at mene. Billeder kan nemlig være en måde at forstå lidelse på. De grundlæggende motiver kan oversætte virkeligheden på en måde, så vi i det mindste kan prøve at forstå den. Og det er i bedste fald det, fotografiet gør. Vi har brug for billederne, fordi vi tror på dem. Samtidig ved vi, at den virkelighed, vi ser på fotografernes billeder, er fortolket gennem et temperament, som er deres.«

Foto nummer 300

Over Zoom-forbindelsen har Mohammed Badra talt længe om fotografens rolle og de refleksioner, der knytter sig til at afbilde virkeligheden. For ham er det vigtigt, at fotografer skelner mellem informationer og fortællinger. En begivenhed, siger han, er blot information – et uberegneligt kaos, der ikke giver mening uden en form.

Fotografens rolle er netop at omsætte begivenhedernes kaos til mening; at lave den rå, ubearbejdede information om til en fortælling.

»Fotografiet skal oversætte virkeligheden til noget, man kan forstå.«

Det kræver tid, understreger Badra. Og det betyder, at man sommetider må opholde sig i nogle ubehagelige situationer.

Han fortæller om en oplevelse, han havde i Ghouta-enklaven i Syrien:

»I tre dage regnede det med bomber. Hvordan skulle jeg tage et billede af en bombning, der varer i tre dage, på tredive minutter? Historien var jo, at bombningen blev ved. Og mine fotografier blev nødt til at reflektere det.«

Badra oplevede, at de udenlandske fotografer tog et par billeder og forsvandt igen inden for få timer. Han vil ikke kritisere deres arbejde, men han valgte en anden tilgang:

»Hvis du kigger på det første billede, jeg tog, ser du bare et normalt billede. Men hvis du ser på billede nummer 300, ser du en historie. Du forstår, at det bare fortsætter. Du forstår min tilstand. Jeg oversætter min tilstand gennem fotografiet.«

Mohammed Badra indskyder, at han altid har været fascineret af ordet ’fotografi’. Det kommer af græsk og betyder ’én, der skriver med lys’, forklarer han. Og Badra opfatter sine billeder fra Syrien som en slags selvbiografi. Umiddelbart giver det ingen mening. Han optræder ikke selv på nogen af billederne. Alligevel fastholder han, at de alle sammen forestiller ham.

»Man kan sige, at billederne er mine portrætter. Når jeg mødte en såret, reflekterede jeg min egen historie i hans. Jeg kiggede på mig selv gennem ham.«

Badras bemærkning får mig til at tænke på, hvordan Henri Cartier-Bresson, grundlæggeren af Magnum Photos, plejede at beskrive sit arbejde: som en bueskytte, der selv måtte blive den skydeskive, han skulle ramme. Denne nærmest mystiske tilgang til fotografiet afspejler fortsat et af mediets store paradokser, nemlig i hvilken forstand fotografen selv er en del af sit billede, og hvordan det påvirker det udtryk, fotografiet dermed får.

Ligesom Cartier-Bresson har Mohammed Badra på sin vis måttet blive de mennesker, han har fotograferet. Han har måttet mærket deres lidelse på egen krop, og derfor er billederne i en vis forstand lige så meget billeder af ham selv og hans egen lidelse. På en måde er det selvfølgelig en fiktion. Men den mest nødvendige slags.

Kilder: Susan Sontag: ’Om fotografi’ og ’At betragte andres lidelser’. Henry Fox Talbot: ’The Pencil of Nature’. László Moholy-Nagy: ’The New Vision’. Henri-Cartier-Bresson: ’The Decisive Moment’.

Følg disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk,
seriøs og troværdig.

Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Daniel Joelsen

“Ofre for krigen mod terror” er nok en mere rammende undertekst end “En løbekonkurrence . . .”. Og samme billede kunne også bruges om Irak, Libyen eller Afghanistan, hvor vi også med fast hånd har bekæmpet terror.