Arven efter de centraleuropæiske forfattere fra mellemkrigstiden kan slet ikke overvurderes

Der findes også et andet 1968. Et helt andet 1968 end det revolutionære ungdomsoprør, der udgik fra de vesteuropæiske hovedstæder og kulturelt i de følgende årtier omformede de vestlige samfund. På den anden side af Jerntæppet udspillede der sig også en frihedskamp. Her var de folkelige oprør i Østberlin og Budapest i årtierne forinden brutalt blevet slået ned med assistance fra Sovjetunionen, men i Prag, Warszawa og Beograd var især unge i foråret 1968 gået på gaden, fordi de vejrede morgenluft og reformer af den praktiserede kommunisme. Oprøret fik ret forskellig levetid, men fælles er, at de alle gik i sig selv igen, eller som i Prag brutalt nedkæmpet af sovjetiske tropper.

I forvejen havde oprøret i øst med krav om pressefrihed og demokratisering af samfundet umiddelbart en anden adresse end oprøret i vest. Igen lød parolerne fra Den Franske Revolution om frihed, lighed og broderskab, omend de tre nøgleord fik indbyrdes forskellig vægtning i henholdsvis øst og vest. I vest, hvor frihed var vægtet højest, blev skæbne noget, man selv tog hånd om og organiserede, mens skæbne i øst, hvor frihed blev vægtet lavest, var noget, man var udleveret til.

Den fundamentale forskel forklarer, hvorfor de to dele af Europa faldt så forskelligt ud under Den Kolde Krig, og hvorfor de også siden og efter 1989 reagerede så forskelligt. I øst har man ikke haft et egentligt ungdomsoprør som i vest, i hvert fald ikke før 1989, ligesom man mange steder ikke har gjort op med en fascistisk fortid eller har nogen lang tradition for demokrati. Det forklarer også, hvorfor de østeuropæiske nationer, i det øjeblik de overvandt årtiers formynderi og genvandt deres suverænitet, så med skepsis på det nye overnationale samarbejde i form af EU, mens de vesteuropæiske stater efter årtier med national suverænitet var mere tilbøjelige til at afgive noget af deres.

På trods af Europas deling, og de fundamentalt forskellige udgangspunkter, er der vedholdende en fælles bestræbelse på at indfange ånden i den tid og fastholde et blik på det menneskelige i en historisk foranderlig verden. De centraleuropæiske forfattere fra mellemkrigstiden fortsatte efter 1945 med at være normgivende for den nye europæiske roman. Den arv kan slet ikke overvurderes og udgør på tværs af landegrænser og politisk blokdeling den tredje hovedstrømning i den europæiske litteratur i anden halvdel af det 20. og begyndelsen af det 21. århundrede.

Den følgerige strømning i europæisk tænkning hviler på den forudsætning, som tjekkiske Milan Kundera har formuleret det i sine bøger om romankunsten, at romanen som medie bedre end nogen anden kunstnerisk form skaber ny erkendelse for mennesket om at være menneske i en historisk kontekst. Ifølge den er romanen en europæisk ’opfindelse’, der går godt 400 år tilbage, hvor der blev udskilt en viden om mennesker, der ikke længere kunne rummes i en videnskabelig kultur. Romanen som kunstform udsprang af det øjeblik, hvor naturvidenskaben blev mere specialiseret. Denne udspaltning i stadigt snævrere fagdiscipliner, der reducerede verden til et objekt for teknisk og matematisk udforskning, pressede en helhedsopfattelse af mennesket. Fordi videnskaben tabte mennesket af syne, blev udforskningen af dets glemte eksistens et anliggende for den europæiske kunst og i særlig grad for romanen.

En hel epokes ånd

Thomas Manns Huset Buddenbrook fra 1901 ser man gerne som den sidste klassiske europæiske roman. Med det europæiske civilisationssammenbrud og 1. verdenskrig går romanen i opløsning og bliver groft sagt til stream of conciousness, opløsning af kronologisk tidsopfattelse, absurdisme og senere strengt formelle eksperimenter som Le nouveau roman. Bortset fra at der i de store centraleuropæiske romaner fra 1920’erne og begyndelsen af 30’erne fortsat udfoldes en vilje til totalitet og tro på, at det i romanen er muligt at søge ny erkendelse om det menneskelige midt i opbruddet.

Det kan med andre ord godt være, at verden ikke længere virker til at hænge sammen, men i Hermann Brochs, Robert Musils og Joseph Roths romaner fra mellemkrigstiden er det stadig en bestræbelse at udtrykke en hel, om end splittet, epokes ånd. Den tro på romanformen som udtryk for et særligt verdensbillede, der spejler andre videnskabers verdensbilleder, holdes ved lige her. Den tro på, at romanen stadigt og trofast i flere århundreder har ledsaget mennesket i historien gælder fortsat.

Romanen har i århundreder tilkæmpet sig et rum i erkendelsen af, hvordan vores fælles verden hænger sammen. Fordi romanens sprog er radikalt anderledes end noget andet sprog, er det en anden form for historieskrivning end den metodiske, videnskabelige. Det er eksistentiel historieskrivning. Romanen beskæftiger sig i bred forstand med jegets gåde. I romanen ses verden ud fra eller gennem et individ, og man er sammen med dette individ over et længere og sammenhængende tidsrum, fordi dets skæbne bliver vævet sammen med historien.

Ånden i Europa er selv årtier efter afslutningen af Anden Verdenskrig, der forvandlede Europa til et kulturelt og menneskeligt ruinlandskab, i krise. Det er nu svært, som Georg Brandes endnu kunne i 1871, stålsat at tro på det evige fremskridt og menneskets voksende bevidstgørelse om frihedens væsen, når det europæiske borgerskab enten var myrdet, moralsk korrumperet eller stivnet i en grimasse af resignation. I de nye diktaturstater i Østeuropa efter krigen trædes helt basale menneskelige frihedsrettigheder under fode, mens store identitetsmæssige udfordringer i det kapitalistiske Vesteuropa består i at få gjort op med – eller netop manglen på at gøre op med – en fascistisk eller en kolonialistisk fortid.

Historien har igen tårnet sig massivt op foran mennesket. Derfor bliver projektet i den europæiske roman i perioden på den ene side at afdække den fatale menneskelige sammenvævning med historien, der er sket. På den anden side bliver det at værne om det individuelt menneskelige og identificere det, der ikke restløst går op i historiens ligning, fordi det er fra denne rest, ideerne om fremskridt og frihed skal udspringe, og i næste omgang, med afsæt i individualiteten, at verden og det fælles igen skal nås. Den udredning er det vigtigste moment for den europæiske roman.

Uden at miste forankring i den centraleuropæiske tradition spaltede romanen sig i nye forsøg på at favne den nye verden. Disse forfattere er stadig børn af Broch og Musil, men uden nødvendigvis at eje deres vilje til totalitet. Og de tilhører ikke længere nødvendigvis det centraleuropæiske kulturområde, men kan i kraft af den tradition, de trækker på, siges at udgøre en uformel skole på tværs af grænseskel. De søger mod at bevare det individuelle i en verden, der er truet af det fælles. Det er romanens (central)europæiske tradition. Den roman antager forskellige former og findes i alle kulturer og sprogområder. Dens repræsentanter og fornyere kommer ikke alle fra Centraleuropa, nogle kommer fra andre dele af Europa eller fra den europæiske periferi, men de er alle hver især med til at holde den centraleuropæiske roman i live.

Individuel identitet som tema

Arven fra den centraleuropæiske roman konserveres hen over Anden Verdenskrig og Den kolde krig og tilføres, idet den genoptages, ny ilt, ikke mindst hos en række østeuropæiske forfattere, der på nye måder har den individuelle identitet som tema, på et tidspunkt hvor forestillingen om individualitet egentlig er en illusion.

Romanformen er i udgangspunktet uforenelig med et politisk totalitært univers. Denne uforenelighed stikker dybere end den, der adskiller en dissident fra en apparatjik, fordi den går hinsides moral og politik. Den vedrører det, man kunne kalde romanens essens, som strider mod et verdensbillede, der baserer sig på en eneste sandhed. Romanens stof er flertydighed, tvivl og relativitet, og er der noget den totalitære sandhed udelukker, så er det flertydighed, tvivl og relativitet.

I den kommunistiske østblok er der blevet produceret mængder af romaner, der ikke erobrer ny viden, men stiller sig tilfreds med, hvad der allerede findes. Derfor ekstra bemærkelsesværdigt, at der er enkelte, for hvem det at videreføre den centraleuropæiske romantradition blev en opgave – en opgave, som umiddelbart føles mere presserende i øst end i vest, hvor friheden på forhånd var givet, mens den i øst føles som en reel eksistentiel udfordring.

Det er derfor ikke tilfældigt, at den centraleuropæiske skole foreløbig munder ud og slutter hos ungarske Péter Nádas. I romanværket Parallelle historier fra 2005 kulminerer og samles flere spor i den europæiske romanhistorie. Her lever arven fra Broch og Musil videre, men det er også sidste gang, at den centraleuropæiske roman forsøger at holde totaliteten for øje, samtidig med at Nádas løser det formmæssige problem med at skabe en roman, der skal slutte på sidste side, men samtidig har uendeligheden i sig og respekt for, at livet er overgange og aldrig kan afsluttes.

Parallelle historier er en roman, der sprænger alle rammer. En uoverskuelig roman, vidunderlig, grusom, poetisk, præcis og nøgtern. Det er ikke kronologien, der dominerer, men de parallelle spor af menneskelige skæbner på kryds og tværs af et historisk tidsrum fra Anden Verdenskrig til tiden efter Murens fald. Det er vores moderne europæiske epoke gennemlyst af romanforfatterens hæmningsløse blik.

Nádas’ roman er et gennemtænkt grundsyn på livet i en digterisk omdannelse, der er rystende, fordi den gør os alle delagtige i historien. Med romanen siger forfatteren, at vi alle er ofre for historien, selv om det er umuligt at vide på hvilken måde. Det, der engang for det enkelte menneske udgjorde et fundament af den europæiske kultur, ligger i dag, herreløst og uden sammenhæng, i den samme kulturs mølkiste. Det ligger som sprogbrokker og værdier, der indimellem fortætter sig til mening. Nádas fortæller historien om det europæiske menneske, der er blevet gjort til neurotiker, krøbling, løgner, morder, hittebarn, et vanvittigt og ødelagt væsen. Derfor har romanen del i Europas kultur og krise gennem de sidste 70 år, ja, den er i sig selv et helt panorama over den. I det panorama formår Nádas i kraft af romanformens uventede forståelsesrammer eller -linjer at belyse det europæiske menneskes plads i og interaktion med historien på en ny måde.

Til forskel fra et andet stort romanværk, Karl Ove Knausgårds Min kamp, der trods værkets radikalitet forbliver i individualiteten og gør den til grund og årsag, så transcenderer Nádas med Parallelle historier det individuelle perspektiv og når til det fælles.

Forholdet mellem ’jeg’ og kollektivet

Når den nyere europæiske historie skal skrives med afsæt i romanen fra den centraleuropæiske skole, er det komparative blik ikke nødvendigvis en frugtbar metode. Det giver ikke indsigt at sammenligne udviklingen i de enkelte nationallitteraturer, for der er kun ét bål, der brænder tilbage i historien, og gnisterne fra det bål spreder sig fortsat med vinden på en uforudsigelig måde og på tværs af årtier og landegrænser. I den belysning er romanforfatterne snarere at betragte som deres eget kontinent, og den tradition kender ikke til et opdelt Europa. Det »Europa har min hjernes form«, som rumænske Mircea Cartarescu har udtrykt det. Også han skriver romaner, der er uundgåeligt rodfæstede i den europæiske tradition og har afsæt i en indre verden i håb om, at det mikrokosmos, der findes bag hans kranium, spejler hele menneskehedens tragedier og lidelser, triumfer og katastrofer, galskab og visdom.

Forholdet mellem enkeltjeger og det kollektiv – styret, nationen, historien – der betinger og former det jeg, er det dominerende i periodens litteratur. Formlen får vi på eksemplarisk vis af italienske Elsa Morante, der i romanen Historien fra 1974 skildrer mennesket i historiens greb. Hun skriver om årene 1941-47 set nedefra, fra ofrenes synsvinkel, fra den anonyme masse, der aldrig vil vinde indpas i de officielle historiebøger. Det er de menneskelige følelser, angsten, smerten, sulten og fattigdommen mere end de politiske begivenheder, der får lov at tegne perioden. Derved rykker verdenshistorien, den reale politiske verden, så at sige uden for menneskets rækkevidde, hvorved mennesket mere bliver et offer for historien end skyldig. Verdenshistorien befinder sig også i bogen helt bogstaveligt uden for handlingen i form af tidstavler over storpolitiske begivenheder i den skildrede periode, der er sat ind som indledning til hvert nyt kapitel. Elsa Morantes roman udskiller karaktertyper, der tjener som forbilleder for en måde at skildre nyere europæisk historie på, ligesom hun med den måde at væve personlig skæbne og den store historie sammen, har skabt en litterær form, der lyser frem i tid.

Med denne måde at skildre historien nedefra fremmaner Morante bagud i tid tyske Günter Grass’ roman Bliktrommen (1959), der fra karakteren Oskar Matzeraths perspektiv fortæller den nationalsocialistiske historie ’fra neden’, som den udfoldede sig i de almindelige, typisk småborgerlige miljøer, der bakkede op om eller indirekte muliggjorde nazismen. Og fremad i tid franske Annie Ernaux’ Årene (2008), der fortæller Frankrigs historie fra 1941 til 2006 med udgangspunkt i en kvindes liv, der opløftes til en kollektiv fortælling.

En anden variant af, hvordan storpolitiske problemstillinger slår ned i enkeltskæbner, finder man i engelske John le Carrés spionromaner, hvor den socialpsykologiske baggrund for spionskandalerne og deres ideologiske rod i Den Kolde Krig udfoldes, når ensomme skikkelser, ofte præget af eksistentiel tvivl og angst, trækkes ind midt i spionagens intriger uden at have et overblik over den fulde scene, og hvem der er ven og fjende. I le Carrés romaner, ikke mindst i hans Karla-trilogi, sættes mennesket i stigende grad højere end samfundets magtfulde institutioner. Det er storpolitik beskrevet fra et menneskeligt moralsk synspunkt og ofte med udgangspunkt i stormens storpolitiske øje Berlin.

Et frihedens øjeblik

Den danske litteratur grundlægger tidligt sin egen betydningsfulde romantradition omkring Det moderne gennembrud med J.P. Jacobsen, Herman Bang og Henrik Pontoppidan, men der findes i den danske litteratur i sidste del af det 20. århundrede ikke nogen stærk tilknytning til den centraleuropæiske skole men typisk en afsmitning herfra hos enkeltforfattere som Poul Vad, Peter Seeberg, Jens Smærup Sørensen, Henrik Bjelke, Peer Hultberg og Kirsten Thorup.

En radikal version af at se historien nede fra menneskeligt frøperspektiv er Peer Hultbergs roman Requiem (1985), der beskriver et hændelsesforløb ved hjælp af 539 individuelle, og uafhængigt af hinanden, stemmer, der taler uden hæmning om alt fra små ærgrelser, store eksistentielle dramaer, seksuelle fantasier, mordønsker, raseri og smerte. Eller i Byen og verden (1992), hvor provinsbyen Viborg taler gennem hundreder af forskellige stemmer, der spænder over et århundrede og bevæger sig på tværs af tid og byens sociale lag. Man kan forstå dette pludselige udbrud af denne centraleuropæiske skole i Danmark, når man betænker Hultbergs tætte bånd til den polske litteratur og ærkecentraleuropæeren Witold Gombrowicz.

Hvis Elsa Morante inspirerede ved at fortælle historie fra jegets synsvinkel, så går tyrkiske Orhan Pamuk en lidt anden vej, fra jeget ud i verden. Han, der befinder sig på grænsen af Europa, er forankret i det værdisæt, at romanen er en måde at tænke og se på, en måde at forestille sig noget på og sætte sig i en andens sted. Ja, den er tilmed en civilisatorisk kraft, for den ledsager og fortolker historien.

Pamuks formel lyder at skrive andres historie, som om det var ens egen. Det er med det udgangspunkt, forfatteren træder ind i europæisk romanhistorie som både en trofast forvalter af dens arv og fornyer af dens muligheder. Det gør han i særlig grad i romanen Sne (2000), som han bruger på vegne af andre til at sætte sig i deres sted og til i fantasien at forandre sig selv; i det her tilfælde ved at leve sig ind i Tyrkiets mørke sider, kurdernes og andre minoriteters vilkår og ind i unge fundamentalistiske islamisters liv.

Det er også et frihedens øjeblik. Pamuk tilbyder et blik på os selv som større, end vi umiddelbart er, fordi han genfortolker Europa fra et af dets historisk set mest spektakulære udkanter på en ny måde. I mange fremstillinger kendetegner det europæiske grænsedragningen mod den islamiske verden, og den grænsedragning går lige ned gennem Tyrkiet og Pamuks romaner; ligesom Europa i årtier har været i en kontinuerlig dialog med sig selv og tyrkerne om, hvorvidt Tyrkiet hører med til EU og Europa. Det billede, Pamuk fremstiller af Tyrkiet åbner det mod erfaringer, som europæerne også kan identificere sig med. Derved gør han Europa tyrkisk og Tyrkiet europæisk.

Bevægelse væk fra sig selv mod andre fuldføres i et af de mest spektakulære romanprojekter inden for de senere år, nemlig i den såkaldte Omrids-trilogi af canadisk-britiske Rachel Cusk (2014, 2017,2018). Trilogien markerer et radikalt brud med det 19. århundredes psykologiske roman, idet Cusk lader sit fortællerjeg, Faye, der er anonymt og uden nogen kerne, træde i baggrunden og overlade pladsen til romanens andre karakterer. Faye er den tomme plads eller det omrids, som romanens øvrige karakterer skal udfylde.

Alt det ved formen i hendes trilogi, som synes at modsige selve romanens idé, er samtidig et svar på de problemer, som romanen i det tyvende århundrede havde efterladt, da den gjorde op med det foregående århundredes romannormer. Inklusive en løsning for et romanjeg, der gennem århundreder har været romanens grundlag og samtidig dens største udfordring.

At skrive en roman bliver for Cusk at gennemleve noget smertefuldt, en livskrise, hun ikke selv forstår, i mødet med andre. Det forudsætter, at der findes en sammenhæng mellem livskrise og romanens historiske krise. I det øjeblik projektet lykkes, har Cusk med sin forestillingsevne gjort andres erfaringer til sine egne og fra denne gensidige relations synsvinkel opnået en indsigt i egne livskriser. Hvis man har oplevet sig selv fra en tredje persons synsvinkel, så har man fra individets synsvinkel også set kollektivet – og værket er fuldbragt.

Hvis Péter Nádas’ romantrilogi Parallelle historier er kulminationen på Den Centraleuropæiske Skole og den absolut sidste europæiske forfatter, der formår at fastholde det individuelle perspektiv på historien og samtidig omfatte totaliteten af et verdensbillede, så er Cusk med sin trilogi nok snarere at betragte som en sen og rebelsk elev, der vender skolen ryggen og som med inspiration fra den antikke græske episke tradition ender med at detronisere det stærke jeg, der har domineret den europæiske roman i århundreder.