Litteraturen er den erindring, Europa forsøger at undslippe

Tilbageerobring af det fortrængte og traumebearbejdelse. Det er nogle af de nøgleord, man kunne sætte på den europæiske litteratur fra 1960’erne frem til i dag. Et afgørende aspekt af den moderne europæiske identitet er at kunne se sig selv i øjnene som kultur og konfrontere sig med egne skyggesider. Opgaven at skildre en europæisk erindringslitteratur i sammenhæng er vanskelig. Dette stof er for det første overvældende stort, dernæst mangfoldigt og forløber langs meget forskellige traditionslinjer i hver enkel nation. Det overordnede blik i denne undersøgelse – den fjerde af fem hovedstrømninger i nyere europæisk litteratur – er litteraturens korrektion af den førte politik af glemsel og fortrængning.

Det sker ud fra den tanke, at et sandt civilisatorisk fremskridt kun kan finde sted ved at se fortiden i øjnene. Fremskridtet findes ikke som noget uafhængigt, det er også betinget af et tilbageblik. Det livtag med de mest belastende kapitler af fortiden findes i hver enkel nations litteratur, og den selvanalyse er afgørende for nationens fremtidige selvbillede. Det analysearbejde er vigtigt, men primært et internt anliggende i de enkelte nationallitteraturer.

Det, jeg har for øje, er derimod værker, der gør noget afgørende nyt og virker på tværs af landegrænser og kulturer – og som på hver deres måde kan inspirere en fælleseuropæisk bevidsthed om det grundlag, vores civilisatoriske fremskridt skal hvile på.

De tyske efterkrigsår er et godt eksempel på, hvordan kulturel fortrængning forløber. I de første år efter krigen, midt i genopbygningen, blomstrede forestillingen om en demokratisk fremtid, hvor man også fik gjort op med og bearbejdet den nazistiske fortid.

Den amerikanske besættelsesmagt havde fjernet tidligere nazipartimedlemmer fra offentlige embeder i hundredetusindevis. Men efter dannelsen af Forbundsrepublikken i 1949 ændrede praksis sig, og undervisere, forskere, jurister, embedsmænd, der havde været nazister, blev i udstrakt grad genindsat. En såkaldt normaliseringsproces var gået i gang.

Filosoffen Karl Jaspers, der selv med nød og næppe var undsluppet deportation, talte om årene frem til 1949 som »de forspildte chancers tid« og mente dermed det manglende opgør med fortiden og en indre renselse. Det tyske skyldsspørgsmål blev skubbet i baggrunden, nu skulle der igen kigges fremad. Det tyske Wirtschaftswunder skulle på skinner og føre tyskerne ind i en gylden og sorgløs fremtid.

Arven fra nazismen

Et vendepunkt, hvad angår forholdet til arven fra nazitiden og den almindelige tyskers aktive medvirken, er den dengang helt ukendte Günter Grass og hans debutroman Bliktrommen fra 1959. Romanen beskæftigede sig åbent med, hvordan den nationalsocialistiske bevægelse kunne vokse sig stor fra neden, og kunne i høj grad læses som en kritik af 1950’ernes tavshed og fortrængning. Romanen var den største sensation i nyere tysk litteratur og en milepæl for det kulturelle opbrud, der havde været undervejs. Den prægede ikke kun, hvad den tyske litteratur i de følgende årtier skulle beskæftige sig med, men også i bredere forstand den europæiske litteratur og de nye måder at erindre og skrive en nations dannelsesroman på.

Den tyske bearbejdning af den nazistiske fortid har været et konstant og dominerende tema i den tyske litteratur i adskillige årtier. Men det er ikke en tysk, men derimod en ungarsk roman, der sætter et mindesmærke over de forbrydelser, der skete mod det europæiske menneske under nazismen, og generindrer det på en måde, som ikke reducerer forbrydelserne til at være en fuldstændig afvigelse eller undtagelse, men derimod også ser dem som en logisk følge af vores vestlige kultur. Jeg taler om den ungarske jøde og kz-overlever Imre Kertész’ roman De skæbneløse (1975).

30 år, så længe skulle der gå, før forfatterens oplevelser i henholdsvis Auschwitz og Buchenwald kunne omarbejdes fra personlige oplevelser til romanstof. Ikke fordi han lå på den lade side, men fordi den form, stoffet skulle udtrykkes i, først skulle opfindes. Hans erindringer skulle ikke bare være private dokumenter, men blive til litteratur og have almen karakter.

Romanens tilblivelseshistorie og dens gradvise erobring af en europæisk offentlighed siger alt om dens betydning. Først blev den på grund af den ungarske censur forbudt at udkomme i 1973, så fik den lov at udkomme i 1975, men tiet ihjel. Da romanen så kom på tysk i 1990 og efterfølgende blev oversat til en lang række andre sprog, begyndte dens indtog i den europæiske bevidsthed. De skæbneløse afveg ikke bare fra den europæiske efterkrigsromans sædvanlige kanon, den tilbød også et nyt blik på den eksistentielle katastrofe, der var sket midt i vores samfund.

Således fremstiller denne roman, hvordan det skete, at den unge jødiske dreng Gyurka blev arresteret, interneret og deporteret til Auschwitz. På intet tidspunkt er der i romanen en viden om, hvad der er i vente, den er skrevet i øjenhøjde med øjeblikket, og alt er lige så tåget og uklart, som det var for forfatteren, da han ankom til Auschwitz og ved et mirakel overlevede.

Kertész sprænger alle hidtil kendte litterære koder og afstår fra enhver form for stilistisk brillans, fra enhver form for overdrivelse eller fra at pynte på historien. Man forstår skridt for skridt, hvordan det var at komme til Auschwitz. Forfatteren undgår moralsk vrede eller obskøn udpensling af gruen. Handlingsforløbet, temaerne udvikler sig lineært, der er ingen ’reprise’, intet kan vendes om eller gentages. Værket er tilpasset det, det fremstiller. Den ydre struktur bliver til æstetisk struktur og samfundsmæssige love til romantekniske love. Teksten er ikke beskrivelse, men selv begivenhed, ikke forklaring, men ren nutid. Udgangspunktet er ikke karakter, metafysik eller individets psykologi, men udelukkende knyttet til den struktur, som er livets, hans eksistens.

Grundtanken hos Kertész er, at erfaringen af Auschwitz må genskabes i litteraturen, for at vi kan forstå den. Kertész spørger ikke som Adorno, hvordan man kan skrive litteratur efter Auschwitz. Han siger derimod, at man aldrig kan forestille sig Auschwitz som virkelighed, for det overgår vores forstand og erkendelse. Kun i litteraturen kan andre få adgang til de erfaringer.

Derfor udtrykker De skæbneløse den europæiske erfaring i anden halvdel af det 20. århundrede på en måde, som ingen andre værker kan. På spil i romanen er en dybere forståelse af holocaust, og hvordan holocaust kunne finde sted midt i vores vestlige civilisation. Holocaust er et traume i den europæiske civilisation. Det bliver med forfatterens egne ord hele tiden denne kulturs afgørelse, hvorvidt traumet lever videre i form af kultur eller neurose, i en konstruktiv eller destruktiv form i Europas samfund.

Kertész’ romaner vedrører derfor ikke bare nazisternes forbrydelse mod menneskeheden. De er netop skrevet på årtiers afstand af de begivenheder, de tager afsæt i, og er en evig påmindelse om at holde civilisationens traumatiske fortid levende. Når det er vores kulturs iboende logik at fortrænge og glemme, så er litteraturen det sted, hvor du aldrig kan glemme.

Det begyndte med antikken

Evnen til at holde en fortid levende og holde den op for vores nutidige øjne er i særlig grad et ærinde for litteraturen. Mest konsekvent sker det i østtyske Christa Wolfs fortælling Kassandra fra 1983, fordi hendes genfortolkning af et antikt mytestof ikke bare vedrører en forbryderisk nær fortid, men helt grundlæggende sporer nutidens voldelige fortid – helt konkret undertrykkelsen i det totalitære DDR og Den Kolde Krigs kyniske logik af atomar ligevægt – til en patriarkalsk struktur og kultur, der løber gennem hele vores vestlige historie.

Hvad Wolfs værk ikke har i omfang, har det i radikalitet. Som østtysker er hendes sigte ikke som mange af hendes vesttyske kolleger den nazistiske fortid, men derimod selve den vestlige civilisations udspring i det antikke Grækenland. Det er så langt tilbage i vores kultur, vi er kommet på afveje.

Det nye i Wolfs fortælling er, at hun har gjort den mytologiske figur Kassandra til hovedperson og fortæller – denne prinsessedatter af Troja, hvis gudgivne egenskab det er at kunne se det usete. Kassandra kan se det, der endnu ikke er sket, og på den måde bliver fremtiden et stadigt parallelspor til nutiden.

I Wolfs bearbejdning sidder Kassandra, efter at krigen i Troja er forbi, som krigsbytte foran kong Agamemnons palads i Mykene og venter på sin dødsdom. Hun, der har forudset alt, er altså blevet den, der erindrer og kigger tilbage, og som i en indre monolog beretter om livet i Troja før krigen med grækerne, optrapning af konflikten og til sidst den tabte krig. Kassandras evne til at se ind i fremtiden, er i Wolfs fortælling samtidigt blevet til erindring. Spådom og erindring falder sammen med en særlig fatal virkning til følge.

Det andet betydningsfulde træk ved Wolfs fortælling er, hvordan Trojakrigen både kan fungere som en politisk lignelse om et Europa i atomvåbenkapløbets tidsalder og som en almengyldig fortælling om terrorbalance og totalitarisme, der i alle tilfælde kan føres tilbage til en patriarkalsk verdensorden og logik.

Det er Wolfs revolutionerende indgreb at føre myten tilbage til dens patriarkalske udspring hos Homer og Aischylos, hvor også vores vestlige litteraturhistorie bliver grundlagt, og derfra kuppe den. Konkret sker det ved at gøre Kassandra, denne evige bifigur hos de antikke mestre, til hovedperson. Derved ændrer Wolf også i mytens overleverede struktur og gør op med de traditionelt handlende mandlige helte.

Wolf er i sin Kassandra trofast over for den mytekreds omkring Trojakrigen, der er afsæt for mange gendigtninger som for eksempel Homers Iliaden, men hun finder også inde midt i myten alternative udlægninger og fremfor alt en forudgående og fortrængt matriarkalsk orden i Troja før krigen, som siden er blevet udgrænset og glemt i vores europæiske historieskrivning og litteratur.

I sin sensationelle gendigtning kan Wolf så at sige spole tiden tilbage og vise alle de fortrængte aspekter af denne patriarkalske orden, som også er dem, der gør sig gældende i fortællingens nutid af kold krig. Det gør hendes værk til et betydningsfuldt udtryk for de indre kræfter, der bringer verdenshistorien fremad mod slutningen af det 20. århundrede og i samme åndedrag til en epokegørende kulturhistorisk kritik. Wolf viser i eminent grad, hvordan en hel kultur erindrer og iscenesætter sig selv.

Kolonitiden

Erindring er også det altoverskyggende emne hos franske Marguerite Duras. I det lille mesterværk Elskeren fra 1984 gør hun det at erindre til romanens form. Det er en roman om erindring og en roman om at erindre i fiktionens form. Erindringens genstand er her den franske kolonihistorie, som forfatteren selv har del i via sin opvækst i Saigon, i det tidligere franske kolonistyre Indokina (i dag Vietnam). I romanen, der er lagt selvbiografisk an, fortæller hun historien om kolonitiden gennem at fortælle om kærligheden mellem en purung hvid pige og en lidt ældre rig kinesisk mand.

Duras’ formål med romanen er ikke traditionel kolonikritik. Hun skriver ikke for at formulere eller afdække en bestemt sandhed eller fordømme det franske kolonistyre, sådan som en historiebog kunne gøre det både bedre og mere direkte. Forfatterens opgave er en anden. Det sker i fiktionens form som en erindringsroman som en coming of age-fortælling på en historisk baggrund, der har meget til fælles med Duras’ egen. Fortælleren spalter sig ud i et jeg og et hun, der skiftevis taler i bogen, et deltagende blik indefra og et iagttagende udefra, med det formål at undersøge egen opvækst og koloniale erfaring og ud fra den personlige erfaring uddrage en mere almen erkendelse af den verden, der skildres.

I den undersøgelse støder hun også på forbindelserne mellem indre og ydre natur, mellem seksualitet, kolonivold og den verdenskrig, der følger i halen. Duras bruger sig selv i romanform til at vise, hvordan den individuelle skæbne formes på baggrund af en betydningsfuld historie, det franske kolonistyre – og derigennem også sin egen delagtighed som eksempel på det europæiske menneskes skyld og medansvar. Og hun rækker med sin erindringsroman os europæiske mennesker en formel for den erfaring, ligesom hun med sin form og radikale selviscenesættelse har inspireret generationer af andre europæiske forfattere.

En betændt kolonifortid og et manglende opgør med den bliver en voksende problematik op gennem det 20. århundrede. Og det er ikke kun en sag for de store europæiske kolonimagter som Spanien, Portugal, England og Frankrig. I Danmark, som også havde været en kolonimagt af en vis størrelse, levede vi længe i illusionen om, at vi var det første land i verden til at afskaffe slaveriet, fordi det stemte godt overens med et populært kollektivt selvbillede af landet som en særligt humanistisk nation. Det beroede dog på en forveksling af lovgivning, som forbyder slavehandel og et forbud mod slaveri som sådan, og Danmark var kun det første land til i 1792 at ophæve sin transatlantiske slavehandel, en ophævelse der dog først fik virkning langt senere.

Slavenationen

En kraftig kile ned i det danske selvbillede kom allerede i 1967 med første bind af Thorkild Hansens trilogi Slavernes kyst om Danmarks store rolle i slaveriet og den transatlantiske handel med slaver fra Afrika fra 1673 til omkring 1825. De to følgende bind, Slavernes skibe og Slavernes øer, kom i henholdsvis 1968 og 1970. Efter omfattende research og samtidige øjenvidneberetninger formåede Hansen at afdække den strøm af over 100.000 afrikanere, der i 150 år var vandret lydløst gennem Danmarkshistorien uden at efterlade sig andet end den falske forestilling om nationens rene sind.

Der var ikke tale om personlige erindringer i nogen direkte forstand, men om erindringer på vegne af et kollektiv, af en nation. I levende autentiske beretninger og med mange konkrete detaljer følger man slavetransporterne ned til forterne ved kysten, hvor slaverne blev handlet, danskernes afstraffelsesmetoder, krigene med oprørske stammer og indskibningen til Vestindien, den farlige transport over havene og opbygningen af det danske imperium omkring sukkerplantager.

Med trilogien, der står som et litterært mesterværk og et mindesmærke om en fortrængt kolonial fortid, formåede Thorkild Hansen som den første at rejse en debat om Danmarks fortid som slavenation.

Historiens fortsættelse

Duras forbandt i romanen Elskeren en individuel skæbne og historien, men de to falder aldrig helt sammen. Mennesket bliver ikke kun retsløst opslugt i den store historie, i hvert fald ikke når den skrives med afsæt i det enkelte jeg. Det er litteraturens triumf over historieskrivningen. Det er præcis den samme erfaring, Salman Rushdie gør sig, når han i den postkoloniale roman Midnatsbørn (1981) – beskrevet i den første europæiske hovedstrømning under overskriften ’Emigrantlitteraturen’ – i digterisk form fortæller sin indiske opvæksthistorie ved at forbinde en jegfortæller med hele den indiske nations historie. Hans fortællerjeg, Saleem Sinai, er ved fødslen »blevet lænket med håndjern til Historien«, som det hedder i romanen. Også Saleem Sinai alias Salman Rushdie oplever, at jeg og nation aldrig helt kan falde sammen. Der er altid en lille rest tilovers, der ikke går op, altid en lille forskydning, når historien fortælles fra det enkelte individ.

Det er opgørets og selvopgørets tid i de sidste årtier af det 20. århundrede. Østrigeren Thomas Bernhard var hele sit liv optaget af sit lands historie og af at gøre op med en betændt fortid og alliancen med Hitlertyskland, som eftertiden helst bare ville fortrænge. Hvad der især præger Bernhards romaner, er den kompromisløse måde, han endevender den fortrængte fortid på, og den proces må nødvendigvis tage afsæt i enkeltpersoner og den socialitet, de er stedt i. I romanen Træfældning (1980) har han efterladt os et enestående dokument for, hvordan undersøgelsen af den personlige historie krydser nationens historie. Socialiteten opløftes til et kunstværk i sin egen ret. Det umiddelbare autobiografiske afsæt for romanen – en eksklusiv kreds af bedsteborgere, der uskyldigt lever i nutiden og har gjort fortrængning af fortiden til hverdag – bliver via jegfortællerens blik, gentagelser og overdrivelser gjort til en selvstændig æstetisk iscenesættelse og gennemmusikalsk komposition. Hos Bernhard subjektiveres erindringen af en nation i ekstrem grad – det er igen også subjektets triumf over historien.

I 1989, da Den Kolde Krig sluttede, og Europa blev forenet, talte man meget om historiens afslutning. Ifølge filosoffen Francis Fukuyama blev det nemlig her bevist, at det liberale demokrati var alle andre styreformer overlegent. Den samfundsform var den bedste til at gennemføre økonomiske og teknologiske forandringer, ligesom den lettere kunne fremme en modernisering af samfundet uden at møde større ideologisk, kulturel og religiøs modstand. Det kunne totalitære og religiøse samfund ikke i samme grad. Hvad der her blev overset var, at Jerntæppets fald ikke bare skabte et magtpolitisk tomrum, men også fik en lang række lokale konflikter af religiøs og etnisk karakter, der var blevet undertrykt af de to supermagters magtspil, til at blusse op i Europa. Bosnien og Kosovo er de første eksempler på det. Læren er også, at historien aldrig slutter i Europa. Europa er altid alt for meget historie.

Erindringen som arkæologi

Tysk-engelske W.G. Sebald er i egen person et vidnesbyrd om historiens og erindringslitteraturens kolossale betydning for den nyere europæiske litteratur. Hans forfatterskab fornyer i slutningen af det 20. århundrede kontrakten med de første generationer af vidnesbyrdforfattere, der havde oplevet krigen på egen krop.

Man kunne også sige, at han tilhører anden generation af vidnesbyrdforfattere, der er optagede af eftertidens ar på sjælen, af hvordan man erindrede, og af hvordan man kan holde katastrofen i live i den kollektive kulturelle bevidsthed og fortælling. Sebald er selv født i de sidste krigsår, men på lang afstand af nogen som helst krigshandlinger. Det fravær har han ligefrem gjort til en poetik. Hans romaner er en slags erindringsarkæologi, der gør den kulturelle glemsel eller fortrængning til aktiv ihukommelse for en eftertid, og hvor erindringen ikke bare er det centrale tema, men også romanernes form.

I det absolutte hovedværk, Austerlitz fra 2001, følger man manden Austerlitz, der som krigsbarn fra Prag er blevet berøvet sit hjem, sit sprog og sit navn og blevet adopteret af en walisisk familie, uden at drengen kender til sin oprindelige identitet. Først senere får han vished om en anden identitet, som han forsøger at komme på sporet af og afdække. En historie, som konkret er forbundet med jødeforfølgelser og flugt. Bag den personlige skæbne i slutningen af krigen åbenbarer sig imidlertid også i romanen en større kulturhistorie af vold og magt, der så at sige er forudsætningen for den skæbne, der blev drengen til del.

Hvis eftertiden har skabt et individuelt og kollektivt hukommelsestab, så må man se Austerlitz som den svimlende afdækning heraf og forsøg på at komme de skamfulde familiehemmeligheder til livs og trænge bag om de traumatiserende forestillinger, der er sat i det enkelte menneske og i kulturen som helhed. For det europæiske menneske, der i nyere tid har oplevet holocaust og gennemlevet så kolossale tab og ødelæggelser, kan der ikke findes sådan noget som en normaliseringsproces.

Sebalds Austerlitz er det ultimative værk over vores tid. Det er her, erindringslitteraturen kulminerer ved både at få betydning for en moderne identitetsdannelse og for den politiske historieskrivning.

Sådan er det med store værker – det er svært at forestille sig, hvad der skal komme bagefter, fordi de så at sige opsuger hele tidsånden i sig. Derfor er det bemærkelsesværdigt, at man afslutningsvis godt kunne pege på et parallelspor i nyere fransk litteratur, der ligeledes udnytter den fjerne erindring til en poetisk praksis. Hvor Claude Simon (eksempelvis i romanen Georgica (1981)) og Marguerite Duras i den forudgående generation må siges at have gjort sig direkte erfaringer med henholdsvis kolonitid og krig i deres erindringsværker, så er Annie Ernaux og Patrick Modiano ligesom Sebald vokset op uden direkte berøring med krigen, men har begge på hver deres måde fornyet erindringslitteraturen på lang afstand af de begivenheder, de tager afsæt i. Ernaux skriver i Årene (2008) et moderne hovedværk, hvor den epoke, som også disse hovedstrømsessays kredser om – efterkrigstiden, 1968-oprøret, den seksuelle frigørelse, de politiske kampe, globalisering og forbrugerismen – bliver genfortalt og generindret fra et kollektivt vi.

Men ikke mindst Modiano må siges at være åndsbeslægtet med Sebald, når hans hovedperson, som det er tilfældet i romanen Dora Bruder (1997) går på jagt efter at opklare et skæbneforløb for en forsvundet ung jødisk pige i Paris i 1941. Gennem arkivstudier og tilfældige sammentræf lykkes det at få lagt et puslespil, der peger mod Auschwitz. Modianos romaner er fyldt af gåder, der ikke altid bliver løst. De skal heller ikke nødvendigvis løses, eftersom mennesket ikke længere har en stor fortælling eller sandhed at støtte sig til, men er overladt til sig selv og til i et mylder af detaljer at prøve at skabe en eller anden form for mønster og mening.

Tilbageerobring af det fortrængte og traumebearbejdning er nok fortsat et kollektivt anliggende for vores kultur, men arbejdet er i høj grad i den nyeste litteratur blevet et individuelt arbejde.