Kunst
Læsetid: 7 min.

200 år gammelt maleri af eksploderende isbjerg er stadig knugende og særligt aktuelt i 2022

Vinteren hos Caspar David Friedrich er ikke noget tyst anliggende, men et højspændt naturdrama. I dette sidste afsnit af serien om vinterværker skriver litteraturredaktør og kunstelsker Peter Nielsen om et flere hundrede år gammelt værk, der har særlig aktualitet i vores antropocæne tidsalder
I Caspar David Friedrichs ’Das Eismeer’ er mennesket ikke herre over naturen eller underkastet den, men blot del heraf ligesom enhver anden genstand eller dyr

I Caspar David Friedrichs ’Das Eismeer’ er mennesket ikke herre over naturen eller underkastet den, men blot del heraf ligesom enhver anden genstand eller dyr

Hamburger Kunsthalle

Kultur
28. januar 2022

Jeg kan ikke komme i tanke om noget andet værk, hvor vinteren i den grad udspiller sig som højspændt drama, end Caspar David Friedrichs maleri Ishavet. Det er ikke vinter som tyst snelandskab, som vi eksempelvis kender det fra en Claude Monet, en L.A. Ring eller en Oluf Høst, hvor et genkendeligt landskab af farver og former er fanget i en slags undtagelsestilstand. Her i Friedrichs monumentale værk er vinteren ikke en overgang eller en tærskel, men en tilstand, en essens. Den er natur i sin egen majestætiske ret og vælde.

Maleriet er fra 1823/24. I den dominerende forgrund hober massiver af isflager sig op. Isflagerne med spidse kanter skyder sig ind i hinanden i et uoverskueligt virvar. Kølige hvide farver suppleres i forgrunden af beskidt gul, grøn og okker, mens baggrunden domineres af tåget hvid og himlens blå og violette toner. Tre andre isbjerge er synlige i horisonten, det ene gentager i form det fra forgrunden. Øverst i billedet et lille hul i skyerne. Solens stråler ses på flere af de takkede isflager, og hele scenen synes illumineret af et lys fra oven.

Ishavet er et forholdsvist sent værk af Friedrich, der er født i 1774. Forud er gået mesterværker som Munken ved havet, Vandreren over tågehavet eller Kridtklipper på Rügen. Friedrich har aldrig været i nærheden af de arktiske egne, så inspirationen til værket menes at være William Edward Parrys ekspedition for at finde Nordvestpassagen få år forinden og et panorama af Johann Carl Enslen forestillende en Nordpol-ekspedition, der blev udstillet i 1822 i Dresden. På det tidspunkt var Friedrich, der er født og opvokset i Greifswald ved den nordtyske østersøkyst og uddannet ved Kunstakademiet i København, for længst flyttet til den saksiske hovedstad.

Skibskatastrofen

Én ting er inspiration, en anden er udførelsen. Hvis man kigger nøje på billedet, så får man til højre øje på et skib, hvis agter skibsskrog halvt tildækket kommer til syne i isen. Masterne er knækkede og dukker også et par steder op til venstre i billedet som tandstikker mellem isblokkene. Med andre ord er der sket en katastrofe, et skibsforlis.

Malerier er også en slags fortællinger. Hvis det nu havde været Titanic, der små hundrede år senere kolliderer med et isbjerg i Nordatlanten, så ville man ikke være i tvivl om, at det synkende skib var hovedmotivet, mens de øvrige elementer ville have understøttet den fortælling. Men hos Friedrich forholder det sig, som den ungarske kunsthistoriker László F. Földényi også har gjort opmærksom på, helt anderledes. Her er billedets tilsyneladende hovedmotiv trukket ud i siden af billedet. Katastrofen, eller det man skal få øje på, når man har kigget lidt, er trængt ud af synsfeltet for at give plads til noget andet.

Det er den besynderlige dramaturgi, der hersker i Friedrichs maleri, og som bryder med en tradition i malerkunsten for at prioritere en hovedscene, mens andre detaljer stramt holdes på plads i en komposition, der gør dem underordnede. I Ishavet bliver katastrofefortællingen sekundær – eller måske skulle man snarere sige, at kompositionen befrier sig fra fortællingen og svæver frit i sin egen ret.

Mulige fortolkninger

Groft sagt er Ishavet blevet fortolket ud fra en biografisk og en politisk kontekst. Den første følger af, at den unge Caspar David i en alder af 12 år, en dag mens han løb på skøjter, faldt igennem isen. Han blev kun reddet i sidste øjeblik af sin et år yngre bror, Christoffer, der i bestræbelsen på at redde sin bror selv endte under isen og druknede. Man mener, at Ishavet, der ydermere blev til i en vanskelig og depressiv periode af Friedrichs liv, er et forsøg på at bearbejde dette voldsomme barndomstraume.

Den politiske tolkning går i anden retning. Friedrich var kendt for sit engagement under frihedskrigene mod Napoleons besættelse, og derfor er motivet blevet tolket som et sindbillede på den almene politiske nedfrysning i Tyskland, hvor skibet symboliserer frihedstanken, der begraves under ismasserne.

Jeg kan ikke afvise, at de fortolkninger kan have noget på sig, men udgør også en underlig balsamering af et motiv, og det forklarer ikke rigtig, hvorfor maleriet bliver ved med at virke så frisk og radikalt, så massivt nærværende og knugende her i 2022.

Se uden øjenlåg

Forfatteren Heinrich von Kleist, der levede samtidig med Friedrich, sagde om malerens måde at se på, at »det var, som om nogen havde skåret øjenlågene bort«. Kleist forstod meget dybt, hvad der er Friedrichs kunst. Ja, ikke mindst til forskel fra den store Goethe, der til Friedrichs ærgrelse aldrig forstod ham. Goethe mente, da han efter flere møder blev presset af Friedrich, at han var rigtig god til at male skyer. Derfor tilbød han ham et job som illustrator til et naturvidenskabeligt værk om forskellige skyformer. Det takkede Friedrich nej til. Han var kunstner, ikke illustrator.

Men tilbage til Kleist. Når man kigger på et værk, må man uvægerligt blinke med øjnene, hvorved der skabes et øjeblik: enten må man træde tættere på for at identificere sig med det, som maleren afbilder, eller også må man træde tilbage for at identificere sig med det afbildede i sin helhed. Man kan ikke samtidig være på afstand og helt tæt på, inde i kunstneren eller uden for. Synet uden øjenlåg eller det uafbrudte syn ophæver alle forskelle og medfører, at intet øjeblik er adskilt fra et andet, nat og dag eller tid og sted for den sags skyld. Det er den måde at se på, man forsøgsvist må have for øje, når man går til Friedrich.

Han var ikke en maler, der gik ud i naturen og så virkelighedstro som muligt forsøgte at gengive, hvad han så. De fleste af hans motiver er sætstykker, sat sammen ud fra hukommelsen eller andre inspirationer, og det er bemærkelsesværdigt, at selv om de ofte udpeger et konkret sted samtidig er stedløse og blander landskaber fra forskellige egne.

Til sin store arktiske scene, Ishavet, har Friedrich i hvert fald også hentet inspiration lige uden for sit ateliervindue, hvor floden Elben løb, og den hårde vinter 1820/21, hvor vandet krystalliseredes til blokke, der blev skubbet mod hinanden og de forskellige farver, der aflejrede sig i den frosne is. Og er det overhovedet polarhavet, der afbildes på maleriet? I hvert fald er det muligt at pege på, at Friedrich har skabt et koncentrat af to nordiske kystlandskaber med deres klipper og rev og løftet dem op i et tredje billede, hvor de selv samme klippeformationer nu agerer isbjerge.

Kubistisk isbjerg

Men tilbage til maleriets sekundære begivenhed. Idet skibet ikke placeres i centrum af billedet, underløber Friedrich dets egen fortælling, og som følge heraf er det, man troede var det væsentlige, nemlig skibsforliset, blevet underordnet. I centrum er derimod ismasser, der tårner sig op.

Det kunne let føre til den forestilling, at naturen er destruktiv, og mennesket lille og svagt over for de kolossale naturkræfter. Det ville være i fin overensstemmelse med en traditionel antropocentrisk betragtning.

Den analyse holder imidlertid ikke i retten, for ismasserne antyder her ikke, at de kan ødelægge det menneskelige, skibet. Snarere tværtimod viser billedet, hvor ubetydeligt mennesket og den menneskelige historie er. Uanset om skibet er synligt eller ej, vil isblokkene jo være her. Det er dem, der er det ophøjede i billedet.

I den optik er mennesket ikke herre over naturen eller underkastet den, men blot del heraf ligesom enhver anden genstand eller dyr. Hverken mere eller mindre. Og igen som følge heraf, hvad er naturen, når det menneskelige ikke rigtig spiller en rolle, men bare er der i sin helt egen ret? Det er især det spørgsmål, Friedrich stiller med Ishavet. Og det rykker ham på forunderlig vis ud af romantikken frem mod vores tid, hvor denne nedskrivning af det menneskelige og naturens neutralitet kan virke som et relevant indspark i den antropocæne tidsalder.

Også kunsthistorisk baner Friedrich vejen for det tyvende århundredes maleri. Selv om Friedrich i Ishavet stadig befinder han sig inden for et naturalistisk rum og respekterer perspektivlæren, er det svært ikke at se isblokkenes virvar som en antydet kubistisk sprængning af rummet. Isflagerne skubber sig ind i hinanden i en mangedimensional flade som hos en Cézanne eller en Picasso.

Man kunne også se det som et eksploderet isbjerg. Som havde Friedrich placeret sprængstof i isbjerget. Blot må man tilføje, at det sådan set ikke er et naturfænomen, der bringes til eksplosion, men selve de rammer, maleriet er gjort af. Som om den verdensopfattelse, der spirer frem, ikke længere kan holdes inden for rammerne af den rumopfattelse, der dominerer på Friedrichs tid. En eksplosion af vinter.

Caspar David Friedrichs ’Das Eismeer’ hænger i Hamburger Kunsthalle

Anvendt litteratur: Werner Hofmann: ’Caspar David Friedrich’ og László F. Földényi: ’Der Maler und der Wanderer’

Serie

Mit vinterværk

Januars mørke vinter uden mærkedage har ramt os, og det kan være svært at se noget smukt eller interessant i det. Men kunsten hjælper os, for den elsker vinter! I denne serie fortæller en række af avisens skribenter om værker, der med et vinterligt motiv har tændt lys i hjernecellerne.

Seneste artikler

Følg disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk,
seriøs og troværdig.

Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Klaus Carsten Pedersen

Kære Peter Nielsen,
Det er altså ikke et eksploderende isbjerg, men en voldsom (måske lidt forskruet) isskruning i havisen. Isbjerget i baggrunden til venstre ligner i øvrigt heller ikke noget, der er brækket af en bræ, som isbjerge jo er.
Han har måske set isskruninger i Elben eller ved Østersøkysten og så blæst dem op til noget forestillet arktisk.
Mvh
Klaus Carsten Pedersen

Christian de Thurah, David Zennaro, Lars Schmidt og Elisabeth Christiani anbefalede denne kommentar
Kenneth Krabat

@Klaus Carsten Pedersen

jeg er overbevist om, at "eksplodere" hér angiver den kraft, der "kommer indefra".
Som i ikke-poetisk sprogbrug bliver til "en isskruning" pga. det omgivende pres.

vh, kk

Jørgen Gammelgaard

Tak for en fin, omhyggelig og oplysende artikel. Du har virkelig set på dette maleri. Måske kunne du have sat det ind i en lidt bredere kunsthistorisk kontekst og slækket på de litterære referencer. Men stadig tak for den

Bjarne Toft Sørensen

En kommentar til:

"Blot må man tilføje, at det sådan set ikke er et naturfænomen, der bringes til eksplosion, men selve de rammer, maleriet er gjort af. Som om den verdensopfattelse, der spirer frem, ikke længere kan holdes inden for rammerne af den rumopfattelse, der dominerer på Friedrichs tid".

Inden for æstetikken betegner "det sublime" noget ophøjet, der i æstetisk sammenhæng er grænsesprængende og overvældende.

Kant taler om forholdet mellem det sansemæssige og det oversanselige " --- når oplevelsen af naturen i dens storhed og voldsomhed fremkaldte bevidstheden om en værdiorden af åndelig art".

Adorno anvender begrebet til at pege på en dimension i moderne kunst: " --- de teologiske overtoner i spændingsforholdet mellem det æstetiske og det åndelige mente han passede til en kunst, der er i permanent konflikt med sin egen status som æstetisk objekt".

Hos Lyotard bliver det sublime et nøglebegreb for fremstillingen af det ufremstillelige i den nonfigurative billedkunsts erkendelsesprojekt.

Kilde: Artiklen "Det sublime" i "Den store Danske"
https://denstoredanske.lex.dk/det_sublime