Da filmklipper Niels Pagh Andersen for første gang så materialet til den amerikanske instruktør Joshua Oppenheimers dokumentarfilm The Act of Killing, var han dybt rystet.
Optagelserne skildrer tidligere dødspatruljemedlemmer under folkemordet i Indonesien i 1965-66, der mange år senere går rundt og praler af deres gerninger. For at undersøge, hvilken fortælling gerningsmændene har skabt for sig selv, har Oppenheimer overtalt de filmbegejstrede gangstere til at genskabe deres mord gennem filmiske iscenesættelser. Scenerne er ekstremt voldelige og grumme i kraft af gerningsmændenes tilsyneladende mangel på dårlig samvittighed, og Niels Pagh Andersen var ikke sikker på, at det var en film for ham.
Men så viste Oppenheimer ham en scene, hvor hovedpersonen Anwar Congo ser sig selv i en filmscene, hvor han indtager rollen som offer. Pludselig bliver Anwar ramt af empati med sine egne ofre, og han krakelerer i et fysisk ildebefindende. Dén scene fik Niels Pagh til at bryde grædende sammen. Han har ellers ikke for vane at græde på arbejde, men scenen overbeviste ham om, at han både kunne og ville klippe filmen. For lige pludselig var Anwar ikke bare et monster, men et menneske, Niels Pagh Andersen kunne identificere sig med.
»Moralsk og politisk ville jeg ikke have klippet filmen, hvis jeg ikke havde set den menneskelige sprække i Anwars syge univers,« siger han, da jeg et årti senere møder ham i hans lejlighed på Islands Brygge en formiddag i november i anledning af hans nye bog om filmklipning Order in Chaos.
»Jeg er ganske enkelt også en dårlig klipper, hvis jeg ikke kan gå ind i en karakter. For så ser jeg distanceret på karakteren i stedet for at se verden fra karakterens logik. Så bliver de ikke mennesker,« forklarer han.
»Når jeg begynder at klippe en film, går jeg til mine medvirkende, som om jeg er forelsket: Jeg prøver at gå ind i karakteren og rumme hele mennesket uden at dømme. Jeg prøver at se verden fra karakterens logik. Det nemmeste i verden for en filmklipper er at få mennesker til at fremstå som idioter. Kunsten er at fremstille dem som rigtige mennesker med sårbarheder, styrker og svagheder.«
Det er netop den kontinuerlige undersøgelse af mennesket som et »dybt interessant, forunderligt og idiotisk« væsen, der tænder Niels Pagh Andersen og har motiveret ham til at tilbringe stort set hele sit voksne liv i et klipperum. Han er dybt optaget af virkeligheden og af at samarbejde med ligesindede instruktører om at finde frem til kernen i en kompleks historie.
Dokumentarfilm, der sætter aftryk
Niels Pagh Andersen startede som 16-årig filmtosset klippeassistent for den prominente danske afdøde filmklipper Christian Hartkopp. I dag er Niels Pagh 63 år, har klippet over 250 film og er anerkendt, også internationalt, som en af Danmarks mest betydningsfulde filmklippere. Specielt inden for dokumentarfilm, som er hans hjerteblod.
Her har han markeret sig som en både kunstnerisk og eksistentielt ambitiøs klipper. Især i de seneste 20 år, hvor han har kunnet vælge job til og fra, er han bevidst gået efter komplekse internationale projekter af politisk, filosofisk tilsnit. Dokumentarfilm, der har sat aftryk i filmhistorien og ofte er blevet hædret på prominente filmfestivaler.
Det gælder blandt andet Joshua Oppenheimers undersøgelse af, hvordan folkemordet i Indonesien har påvirket både bødler og ofre i de oscarnominerede The Act of Killing fra 2012 og The Look of Silence fra 2014. Og Estephan Wagner og Marianne Hougen-Moragas CPH:DOX-vinder Undertrykkelsens sang fra 2020, hvor tilbageværende beboere i en religiøs koloni i Chile forholder sig til koloniens voldelige fortid, og den kinesiske aktivistiske kunstner Ai Weiweis Human Flow fra 2017 om flygtningekrisen i Europa. Norske Torstein Grudes Mogadishu Soldier fra 2017, hvor to somaliske soldater fra den Afrikanske Union selv har filmet deres oplevelser fra krigszonen, er også klippet af Niels Pagh. Ligesom amerikanske Jennifer Fox’ personlige undersøgelse af, hvad det vil sige at være en fri moderne kvinde i dokumentarserien Flying: Confessions of a Free Woman fra 2006, og finske Pirjo Honkasalos Melancholia fra 2004 om forældreløse børn på begge sider af konflikten i Tjetjenien.
Ud over klippearbejdet bliver Pagh flittigt brugt som klippekonsulent, holder masterclasses og underviser. Som professor på den norske filmskole fik han i 2014 tid til at forske, og her begyndte han at analysere sit eget arbejde. Resultatet er bogen Order in Chaos, som har været syv år undervejs, og som han er endt med selv at udgive, fordi han ikke kunne få et forlag med på ideen om at paralleludgive en e-bog med illustrerende filmklip og instruktørsamtaler.
Kan lide kaos
I bogen fortæller han sin personlige historie med det til tider udmattende arbejde som klipper og om klipningens rolle og udvikling i dokumentarfilm. Han giver indblik i sin arbejdsproces gennem casestudies af otte film, der repræsenterer forskellige dokumentariske genrer og historiske tendenser. Og ikke mindst giver han sit bud på formålet med det hele: Hvorfor vi mennesker overhovedet fortæller historier. Svaret ligger i bogens titel.
»Vi mennesker kan ikke lide kaos. Vi vil gerne være i kontrol og forstå livet, som er uretfærdigt, meningsløst og fuld af gentagelser. Vi fortæller historier for at skabe mening. Samtidig har vi også brug for en vis grad af kaos, så vi udfordrer os selv i skabelsesprocessen, og stoffet ikke bliver dødt og sterilt,« siger han, da vi sidder over for hinanden og drikker stempelkaffe ved et lille spisebord i en stue fyldt med bøger og dvd-film. Pagh er høj og tynd, en tålmodig og imødekommende mand, som taler så ivrigt, at der pludselig er gået fire timer.
I starten af sin karriere klippede Niels Pagh Andersen, hvad som helst der kunne hjælpe ham til at forfine sit håndværk.
Fornemmelsen for historier har Niels Pagh Andersen fået med fra barndomshjemmet i Bagsværd sammen med en politisk bevidsthed og nysgerrighed. Hans far var skolelærer og kommunist, inden det blev moderne. Moren var hjemmegående husmor. De delte en interesse for verden, for livet og for bøger. Der blev altid læst højt, ikke mindst som en måde at komme igennem de mørke vinteraftener på, da familien flyttede til Nuuk i tre år, fra Niels Pagh var ni til 12 år.
Det var også i Nuuk, at han blev bidt af film, da den ugentlige børnefilmmatiné i forsamlingshuset var det kulturelle og sociale højdepunkt. Ideen om selv at arbejde med film opstod tilbage i Bagsværd i de sene folkeskoleår. I sin bog beskriver Niels Pagh, hvordan han og klassekammeraten Frank skabte en lille film, som de klippede sammen, så det så ud, som om Frank bliver kørt over af sin lærer.
»Det var et stort moment for mig, for lige pludselig forstod jeg filmens magi,« siger han. »Dér vidste jeg, at jeg ville arbejde med film.«
Efter 10. klasse kom Pagh tilfældigt i kontakt med klipperen Christian Hartkopp, som tog ham ind som assistent. På det tidspunkt i midten af 70’erne havde filmmediet netop gennemgået en massiv forandring med nye bevægelige kameraer og eksperimenter med filmsprog og fortællestruktur. Klipningen blev for første gang set som en kunst i sig selv, og her viste Hartkopp sig som et inspirerende forbillede. Ikke mindst i sin attitude.
»Christian insisterede på, at han skabte kunst. Han tog sin plads i klipperummet, og instruktørerne respekterede ham. Han har haft kæmpe indflydelse på min generation af klippere. Vi har en stærk klippertradition i Danmark, som startede med Christian. Det handler i høj grad om, at vi i kraft af mentorsystemet ser hinanden som kolleger frem for konkurrenter og derfor bruger hinanden.«
Giver noget tilbage
I starten af sin karriere klippede Niels Pagh Andersen, hvad som helst der kunne hjælpe ham til at forfine sit håndværk. Indholdet gik han ikke op i. Drømmen var at klippe spillefilm, og det fik han hurtigt succes med op gennem 80’erne. Prestigemæssigt toppede han med den norsksamiske film Stifinder fra 1987, som blev nomineret til en Oscar og førte til arbejde på instruktøren Nils Gaups efterfølgende Hollywood-film Håkon og sørøverne fra 1990. Herefter sagde han ja til at klippe den danske oscarvinder Gabriel Axels drama Christian. Men de krævende opgaver udmattede ham.
Han mistede gejsten og begyndte at drikke for meget. Det gik ud over både karriere og privatliv. Alkoholen gjorde ham upålidelig, og tilbuddene om fiktionsfilm stoppede. Han var i starten af 30’erne og kunne ikke andet end at klippe film. For at betale husleje vendte han sig i stedet mod dokumentarfilm. Det viste sig at blive hans redning. Ikke alene lykkedes det ham at genopbygge sin karriere, han fandt også en helt ny tilfredsstillelse i arbejdet.
»På fiktionsfilmene knoklede jeg røven ud af bukserne, men det var først, da jeg begyndte at klippe dokumentarfilm, at jeg fik noget tilbage og blev fyldt op,« fortæller han.
»Mødet med virkeligheden har været dybt interessant. Jeg bliver konstant konfronteret med mine fordomme, fordi verden og livet og mennesket er langt mere komplekst, end man tror. Jeg fandt også ud af, at dokumentarfilminstruktører oftest er dybt engagerede mennesker, som jeg føler mig mere på linje med. Vi vil verden noget. Fiktionsverdenen handler meget om ego, penge og stjerner, fluffy stuff, som er hult. Jeg tror, at dokumentarverdenen tiltrækker en anden mennesketype, for man bliver nødt til at være ydmyg for at få almindelige mennesker til at åbne sig. Det passer mig, for jeg gider ikke klippe film, hvor jeg skal pleje folks ego.«
Han mener selv, at hans personlige nedtur har givet ham den nødvendige ydmyghed til at fortælle andre menneskers historier fordomsfrit.
»Det, at jeg har lavet en masse lort og er ædru alkoholiker, betyder, at jeg ikke føler mig som et bedre menneske end nogen anden. Det betyder, at jeg for eksempel kan sætte mig ind i en massemorder som Anwar og se ham som et menneske ligesom mig.«
Spillefilm er nemmere
Rent fagligt finder Niels Pagh Andersen det også mere udfordrende at klippe dokumentarfilm, og i dag siger han kun ja til at klippe fiktion, hvis det er en af hans faste instruktører som Joshua Oppenheimer og Pirjo Honkasalo, der spørger.
»Det er ti gange lettere at klippe en spillefilm end at klippe en dokumentarfilm. På spillefilm er de fleste valg truffet på forhånd. Arbejdet er mere låst og handler om at balancere en historie, der er skrevet tre år forinden.«
På dokumentarfilm er klipperen i højere grad medforfatter, fordi man er med til at finde og skabe historien på en helt anden måde, siger han.
»Selvfølgelig ud fra instruktørens vision, men fordi man ikke kan kontrollere virkeligheden, er mængden af materiale meget større, og det kan der komme mange forskellige film ud af.«
Derudover er klippeprocessen på dokumentarfilm mere kompleks, fordi der på alle dokumentarfilm er det etiske dilemma, at filmene handler om mennesker, der fortsætter med at leve deres liv efter filmens præsentation i offentligheden, forklarer han.
»Derfor er jeg forsigtig med at presse fortællemodeller ned over en film – selv om det virker – og i det hele taget med at skrue for meget op for at fortælle en god historie. For lige pludselig begynder vi at lyve. Enhver film er en fortolkning, men det er vores ansvar, at den tager udgangspunkt i virkeligheden og rummer en sandhed om de medvirkende.«
Den sandhed kan dog dække over mange forskellige genrer og kunstneriske greb. Rekonstruktionerne i The Act of Killing er netop et eksempel på den form for subjektiv iscenesættelse, som Jesper Dalgaards dokumentarfilm i Kandis for livet i den seneste uge er blevet kritiseret for at benytte og herved startet en heftig debat om dokumentarfilmgenren.
I Order in Chaos definerer Niels Pagh Andersen dokumentarfilm som »en meget bred betegnelse for film, der tager udgangspunkt i virkeligheden«. Han ser bredden i dokumentarfilmgenren som en styrke og har selv haft glæde af at undersøge dokumentarfilmens mange aspekter ved at arbejde på forskellige dokumentartyper – fra den observerende dokumentar i Dola Bonfils’ Med døden inde på livet, den personlige dokumentar i Jennifer Fox’ Flying og den performative dokumentar i The Act of Killing. Man skal ikke tro, at en dokumentarfilm udsiger en »objektiv sandhed«, men snarere »en delt subjektiv fortolkning af virkeligheden«, skriver han i bogen.
Filmens første tilskuer
Ifølge Niels Pagh Andersen er klipperens vigtigste rolle at være filmens første tilskuer. Han har den fordel, at han ikke har været med ude på optagelserne og derfor hverken kender konteksten eller har følelser for materialet. Derved kan han være nådesløs, når det kommer til at kassere instruktørens darlings.
»Jeg har ikke instruktørens drøm om filmen i hovedet – jeg ser kun, hvad der er blevet optaget og er fuldstændig ligeglad med, om et billede er optaget efter tre dages march gennem en våd jungle, eller det er taget fra balkonen på hotellet,« siger han.
En essentiel del af hans proces er at gennemse materialet sammen med instruktøren, uden at instruktøren på forhånd har sagt noget om materialet. Han skal se optagelserne med såkaldte virgin eyes, hvor han skruer ned for analyseapparatet og fokuserer på sin følelsesmæssige oplevelse.
»I stedet for at instruktøren fortæller mig, hvad jeg skal opleve, fortæller jeg instruktøren, hvad jeg oplever. Ud fra den oplevelse begynder vi herefter at arbejde intellektuelt med strukturer og karakterer. Her bruger jeg min første oplevelse som arbejdsredskab ved at huske på min følelsesmæssige reaktion og den aflæsning af subtekst hos karaktererne, jeg senere i processen har set mig blind på.«
Subteksten, forklarer han, er alt det, der foregår i den menneskelige kommunikation under ordene – gestikken, øjenkontakten og måden at tale på. Det læser tilskueren straks, også selv om det nogle gange foregår ubevidst. Derfor er subteksten en central del af filmens fortælling. I The Act of Killing er det eksempelvis en subtekst filmen igennem, at Anwar Congo har dårlig samvittighed over sine mord, selv om han praler af dem.
Længsel efter autenticitet
Scenen, hvor Anwar kollapser, er også et eksempel på et andet begreb, Niels Pagh arbejder med, det autentiske nu: Et unikt øjeblik, der ikke kan gentages, hvor en karakter får en erkendelse eller bliver ramt af tvivl for rullende kamera.
»Det er et øjeblik, hvor både dem foran kameraet og os bag ved kameraet mister kontrollen. Jeg er overbevist om, at vi mennesker godt kan se forskel. Vi længes efter autenticitet, fordi vi lever i en performativ tidsalder, hvor alle iscenesætter sig selv på sociale medier, samtidig med at vi godt ved, det er en forstillelse,« siger Niels Pagh Andersen.
Han ser længslen efter ægthed som en af grundene til, at dokumentarfilm såvel som kattevideoer er blevet mere populære. Men den øgede mediebevidsthed skaber faktisk den modsatte effekt.
Tvivl og angst er en fast følgesvend i kreativ skabelse, siger Niels Pagh Andersen.
»Vores problem i dag er, at når vi tænder kameraet, begynder de medvirkende straks at performe. Det gælder især for politikere, musikere og andre mediepersoner, at man skal skubbe dem et sted hen, hvor de ikke er i kontrol. De stærkeste øjeblikke i dokumentarfilm er ofte, når personen får et spørgsmål, de ikke har tænkt over før. Der sker noget i den pause, der opstår. Som klipper leder jeg efter den sprække i de medvirkendes performance – når de holder op med at spille dårlig komedie.«
Instruktøren har ansvaret for sin film, og Niels Pagh Andersen ville aldrig klippe en film, hvor instruktøren ikke har final cut. Som klipper føler han til gengæld, at det er hans ansvar, at klippeprocessen bliver god, og han ser »klipperummets psykologi« som halvdelen af skabelsesprocessen.
Han ved, at det er følsomt for instruktøren at lægge sin baby i hans hænder, og at hans vigtigste opgave i starten af et nyt samarbejde er at få instruktøren til at føle sig tryg. Han har klippet tilstrækkeligt mange film til at vide, hvornår i processen den kreative krise sætter ind – efter første råklip, der aldrig lever op til instruktørens forestilling – og går ikke længere i panik, når det sker. I stedet foreslår han instruktøren at gå en tur og tale om, hvad der fungerer i filmen frem for det, der ikke fungerer. Det gør det kommende arbejde konkret og får den lammende angst til at fordufte.
Tvivl og angst er dog en fast følgesvend i kreativ skabelse, siger han.
»Vi har brug for tvivlen, fordi den driver os videre og får os til at sætte spørgsmålstegn ved processen. Angsten er derimod lammende. Min metode er at erkende, at tvivl og angst er en del af vores proces og at bruge den sårbarhed som et redskab til at kommunikere – i stedet for at lade som om vi har styr på det hele.«
Modstand er en drivkraft
Selv vælger Pagh Andersen altid de klippejob, han på forhånd overhovedet ikke har styr på.
»Især efter Joshs og Ai Weiweis film får jeg tilbudt en masse amerikanske Netflix-dokumentarer. Men jeg gider det ikke, for det er den slags klassisk dramaturgiske karakterdrevne film, jeg kunne lave med venstre hånd og lukkede øjne,« siger han.
»Jeg har brug for modstand, og min kreative energi er begejstring. Hvis jeg ikke tror, jeg er i gang med at klippe verdens bedste film, har jeg svært ved at få kreativiteten til at flyde. Jeg har været heldig, at jeg er ramlet ind i film som The Act of Killing og Melancholia, der har vendt op og ned på alt, hvad jeg vidste om film. De film har revitaliseret mig. Til gengæld vil jeg selv tage æren for, at jeg er frygtløs, nysgerrig og har sejheden til ikke at give op. Jeg forbander ofte mig selv over, at jeg altid skal bestige det højeste bjerg, når jeg er midt i klippeprocessen og ikke kan sove om natten.«
– Hvad har det kostet?
»I mine unge år var jeg ikke god til at passe på mine forhold eller venskabsrelationer. Filmen var altid det vigtigste, og enten havde jeg en deadline, eller også var jeg ude at rejse. Det er jeg blevet mere bevidst om hen over årene. Men det er klart, det har en pris.«
– Hvornår tænker du så, at det er det værd – arbejdet og de søvnløse nætter?
»Når filmen begynder at falde på plads, og vi lige pludselig har fået skabt et sprog og en logik, hvor filmen begynder at klippe sig selv. Selv om jeg har klippet mange film, som har vundet priser og er blevet nomineret til Oscars, er det ikke den ydre succes, der betyder noget for mig,« siger Niels Pagh Andersen- »Det er i skabelsesøjeblikket, at jeg får min tilfredsstillelse.«
