Ny bog
Dokumenter vedrørende spilleren Rubashov starter med intet mindre end en kosmologi. Eller rettere: et lille kosmologisk udvalg; et udpluk af de mytiske skabelsesberetninger som den menneskelige fantasi har frembragt. Så er romanens grandiose tone slået an: at skabe et romanunivers er en kraftanstrengelse, der kan lignes med intet mindre end at skabe Verden. Romanforfatterens egen famlende anstrengelser for at finde den rette begyndelsessætning lignes med intet mindre end den irokesiske jordedatters fødselsveer.
Grandios er også den majestætiske pluralis, hvormed fortælleren betegner sig selv: vi. Og grandios er den begyndelsessætning, som den majestætiske fortæller endelig beslutter sig for: »Ved det forrige århundredes slutning levede der i Sankt Petersborg en mand ved navn Josef Nikolaj Dimitrevitj Rubashov«... Så er der signaleret Dostojevskij og Gogol og stor, russisk litteratur. Og romanen fremturer i sin omgang med de store, med Goethe og Bulgakov, da den lader ingen mindre end Djævelen træde ind ad døren til Rubashov hin sidste nat i det 19. århundrede.
Faust som gambler
Hvad er så Vallgrens version af mødet mellem Faust og Mephisto? Hvordan ser det faustiske begær ud nytårsnat år 1900 ifølge Vallgren? Og hvad er Djævelens gerning? Jo, det der driver Rubashov, denne moderne Faust, er angiveligt spændingen. Han har spillet sin formue væk alene »for spændingens skyld«. Og når han nu udfordrer Djævelen, er motivet det samme: spændingen. Spændingen ved selve spillet: den hektiske tilstand, så længe spillet varer, uafhængig af dets udfald.
Det er måske et symptom på en moderne tilstand, hvor begærets opfyldelse er gennemskuet som illusion, og selve begærets feberhede må dyrkes som mål i sig selv. »Den evige sugen på begærets tomme patter,« står der hos Vallgren, hvorimod Goethes Faust drives (også i djævlepåkaldelsen) af sin længsel efter at ligge ved Naturens bryst. Men der er også noget mærkværdigt uspændende over denne spænding for spændingens skyld, denne reduktion af de faustiske sjælekvaler til et spørgsmål om spænding. Det væddemål, der hos Goethe strækker sig over hele tragedien, er hos Vallgren hurtigt overstået: nogle få minutters ludomanisk ekstase, og Rubashov har tabt sin sjæl til Djævelen. Faust var en stræber, Rubashov er en gambler.
Splatterdokumentar
Uspændende, eller i hvert fald forudsigeligt, er det også, når Rubashovs rejse i den Ondes fodspor skal føre ham til skyttegravene, ghettoen, kz-lejren, Berlinmuren, Belfast, massakrerne i Bosnien. Vallgren placerer Den Onde dér i det 20. århundredes historie, hvor den almene opfattelse forlængst har placeret ham. Og når han skal skildre ondskabens landskaber, gør han det med en pen, der kan minde om kameraet i en splatterfilm: Det er de løsrevne lemmer, opsprættede maver, urinen, brækken, afføringen, blodet, der udgør ondskabens univers. Det er mennesket reduceret til dyr og kroppen til sine lemmer, organer og væsker. Men det forbliver underligt ugribende; der er en underlig anonymitet og distance i den kamera- eller penneføring, som dokumenterer Rubashovs rejse gennem rædslerne. Perspektivet er gennemgående panorerende, med enkelte punktuelle nedslag; romanen holder dermed den dokumentarstil, som titlen lover.
På bedste tv-journalistiske vis præsenteres begivenhederne ofte med et »vi ser«: »Vi ser en gade. Vi ser mennesker forbløde på fortovene, skrigende, brølende mennesker, blændede af tåregas.« Og det er måske det, der gør, at man som læser ikke rigtig føler, at man på noget tidspunkt stirrer ondskaben i øjnene: man har set det før; man genkender den tv-agtige dokumentarstil, selv om den shines nok så meget op med lærde og litterære referencer.
Djævelens gråd
Men her er det alligevel, at Vallgrens djævleroman bliver interessant. For lige som man begynder at tænke, at Det Onde i denne roman ligger i dens eget perspektiv, dens egen stil halvt splatter, halvt tv-dokumentar begynder det fortællende vi (hvadenten det nu er majestætisk eller journalistisk) helt åbenlyst at udvise diabolske træk. Eller omvendt udtrykt: Romanen viser sig at være fortalt af Djævelen selv.
Efter at vi med Rubashov har halset efter den karakteristiske svovllugt, indtil lugten af rådne æg er flydt sammen med duften af hellig olie, og ondt og godt er blevet umuligt at skelne fra hinanden; efter at vi har været på tv-safari gennem årundredets rædsler, erfarer vi, at svovllugten hele tiden har svævet mellem os og Rubashov som det fortællende filter, hvorigennem vi har set historien.
Djævelen dokumenterer. Djævelen bevidner. Djævelen skriver romaner. Og Djævelen græder. Når Djævelen glimtvis viser sig i romanen; når det dokumenterende djævleblik ikke bare foreholdes os som filter, men optræder allegorisk som en figur i teksten, er det et blik fyldt af tårer. Hvad skal vi mene om denne gråd? Hvad skal vi mene om Djævelens gråd? En sentimental tåre sat på kameraet, til at opveje splatterdokumentar-stilen?
Jeg er bange for, at Vallgreens roman er mere djævelsk, end den vil være. Jeg er bange for, at den burde være mere djævelsk, end den er. At den grandiose fortællermajestæt slutteligt udnævner sig til Fanden selv og jævnligt fælder en tåre, er ikke nok til at give ham hverken Mephistos eller næstekærlighedens kraft. Jeg er bange for, at romanens mange spejlinger, mellem fortæller og figur, mellem tekster, mellem kameraer, ikke er sandt djævelsk blændværk, men fastholder os i et af det 20. århundredes sidste rædselskabinetter: det postmodernistiske spejlingskabinet.
*Carl-Johan Vallgren: Dokumenter vedrørende spilleren Rubashov. (Godt) oversat af Hans Christian Fink. 299 s., 329 kr. Borgen. Udkommer i dag
