Billedkunst
Vi ved alle, at Bjørn Nørgaard i sin rebelske ungdom lavede et værk, hvor han slagtede en hest. Men ved vi også, at hans kone, Lene Adler Petersen, i samme periode lavede en film, hvor hun kastrerede en gris? Vi ved, at hun gik splitternøgen gennem Børsen vi kender til den kunst, hun lavede med sin krop, men vi kender ikke til den kunst, hun lagrede på en film, som derefter blev gemt langt væk, eller nedkradsede på små papirark, som nu findes i Kobberstiksamlingens arkiver.
Dette manglende kendskab er noget af det, den nye antologi om feministiske strategier i dansk billedkunst råder bod på. Den erklærede hensigt med antologien er blandt andet netop at skaffe offentligheden kendskab til noget af det kunstneriske materiale, som har været svært tilgængeligt.
Det er i høj grad kommet til at handle om at formidle 70ernes feministiske kunst til en ny generation af kvinder, der i deres opdagelse af kønnet har haft det, som om de skulle opfinde den dybe tallerken én gang til.
Måske netop fordi der ikke er nogen tradition for symbolsk overlevering fra mødre til døtre, hvorimod overleveringen fra fædre til sønner (inklusive diverse fadermord) er rygraden i hele kunsthistorien. Antologien udøver sin generationsformidling ikke gennem kronologiske forløb, belærende mødre eller kritiske døtre, men simpelthen ved at sætte værker og beretninger fra 70erne side om side med værker og beretninger fra i dag.
Kunstnermødre
En forskel mellem 70erne og nutidens kunst, som flere steder påpeges, er forskellen i forholdet til kroppen. Der er en forjættende enkelhed i Kirstens Justesens begrundelse for at bruge sin egen krop som materiale for sin kunst: »kroppen er jo altid lige ved hånden«.
Så enkelt og ligefremt et forhold til kroppen er ikke længere muligt. Hvor kroppen i 70erne var det materiale, man havde lige ved hånden, bliver den i 90ernes kunst udstillet som et kunstprodukt (tænk f.eks. på den franske performancekunstner Orlan, som udsætter sig for plastikkirurgiske operationer på scenen).
En forjættende enkelhed toner også frem af 70erne, når man hører om de kvindelige kunstneres måder at klare moderskabet på.
»Vi fik oprettet en vuggestue og børnehave på Akademiet, så vi kunne spise frokost med vores små, der legede i den erobrede billedhuggerhave«, fortæller Kirsten Justesen.
Anderledes lyder det fra denne side af årtusindskiftet, fra kunstnerne og veninderne Hanne Nielsen og Birgit Johnsen: »Vi fik også børn samtidig, så vi var 9-16-strukturerede«.
Feminismens stigmata
I det ene tilfælde omformes den sociale virkelighed i en håndevending, så den passer til moderskabets nye situation. I det andet tilfælde tvinger moderskabets nye situation kunstnerne til at tilpasse sig den sociale virkelighed.
Når jeg læser i antologien slår det mig, hvor mange kvindelige kunstnere, der enten ikke ønsker at få etiketten »feminist« påklistret, eller ikke bevidst har lavet kunst om køn, men først bagefter har kunnet se, at det nok var det, det handlede om.
Efter min bedste overbevisning kommer al (kvinde- såvel som mandeskabt) kunst, der har stirret eksistensen længe nok i øjnene, på et eller andet plan til at handle om køn. Der er to ufravigelige spørgsmål, som eksistensen til alle tider har stillet os over for: spørgsmålet om døden, og spørgsmålet om kønnet.
Netop derfor er det også så træls, når beskæftigelsen med kønnet forvises til et lille reservat, som man kalder »feminisme«.
Netop derfor forstår jeg udmærket de kunstnere, der ikke ønsker at få etiketten »feminist« påklistret. Der er noget stigmata over denne betegnelse; en rubrik, man kan placere folk under, i deres eget lille marginale femi-univers, som vi andre så gudskelov ikke behøver beskæftige os med.
Jeg er også selv godt og z grundigt træt af feminist-etiketten. Jeg har i min beskæftigelse med litteraturen, ikke søgt svar på livets store spørgsmål, men snarere søgt nogle præcise måder at stille disse store spørgsmål på. Og her kom jeg på et tidspunkt, uundgåeligt og ufravigeligt, til spørgsmålet om, hvad kønnet er.
Et spørgsmål, som jeg igen og igen vil hævde, at ingen seriøs tænkning kommer uden om at stille. Og netop derfor er det så horribelt, hvis det skal forvises til en særlig, marginal interesse, som kaldes »feminisme«.
Kroppen som betydning
Spørgsmålet om kønnet er også et spørgsmål om kroppen. Hvorvidt kønnet er kropsligt eller kulturelt bestemt, derom har striden længe stået i de kønsteoretiske diskussioner.
Den amerikanske teoretiker Judith Butler er blevet taget til indtægt for at mene, at kønnet er et kulturkostume, som man i princippet kan anskaffe sig flere af og have hængende i klædeskabet, så man kan vælge dagens køn, som man vælger dagens påklædning.
Så naiv har Butler aldrig været; hendes pointe er netop, at det konstruerede køn som regel er så indsyet i vore kroppe, at vi ikke bare kan kaste det af os som en klædedragt.
»Konstrueret« betyder ikke »valgfrit«, tværtimod. Sådan misforstås Butler imidlertid endnu en gang i antologien, af Susan Hinnum, der beskriver det Butlerske køn som »en position, som det er op til den enkelte selv at ville agere inden for.«
Heldigvis forstås Butler også, i en ny og mere fænomenologisk retning, af Sanne Kofod Olsen, der tager Butler til indtægt for en opfattelse af den kønnede krop som på den ene side »betydningsproducerende«, på den anden side »produceret af betydning«.
Hvilket vil sige så meget som, at den anatomiske krop med sine kønsspecifikke former og funktioner på den ene side er med til at give form til den måde, vi oplever os selv og verden på, på den anden side selv er formgivet af den sociale og kulturelle virkelighed, vi lever i.
I forhold til teoriens nye, interessante dobbeltblik på forholdet mellem krop og kultur, kan det undre, at den nyeste kunst ikke virker så interesseret i, hvordan kroppen giver form til verden, men lader til at interessere sig mest for den ene side af ligningen: kroppen og kønnet som kulturtegn. Den nyeste kunst lader til at interessere sig mere for kulturens konstruktioner end for det komplicerede samspil mellem krop og kultur, eller kroppens trefoldighed som materie, form og tegn.
En undtagelse er Katya Sanders værk »To døre«, som hun fortæller om i antologien.
Toiletdørene delte folk
Værket blev udstillet i Nikolaj Udstillingsbygning i 1998 og bestod af to døre, bygget op som en ekstra-indgang lige efter den almindelige indgang. De to døre var forsynet med hver deres toilet-piktogram: en mand og en kvinde, og for at komme ind til udstillingen, måtte man vælge én af disse. Dørene førte til samme rum, men fungerede som en påmindelse om kønnet ved udstillingens indgang:
»Man kan ikke indtræde i rummet uden denne påmindelse, en påmindelse der samtidig refererer til forskel, krop, historie, begær etc.; størrelser som det almindeligvis forbeholdes kunsten at stå for, og dette i tilhørende ophøjet abstraktion«.
Man skulle næsten tro, at Sanders havde hentet sin inspiration ikke hos en 70er-mor, men hos en 60er-far, nemlig den franske psykoanalytiker Jacques Lacan, der i 1966 netop brugte et stiliseret tegn af to toiletdøre med påskriften »mænd« og »kvinder« for at forklare, hvordan sproget fungerer.
Lacans pointe var primært, at tegn får deres betydning i kraft af deres forskel fra aandre tegn. At den betydningsgivende forskel her er forskellen mellem tegnet »mand« og tegnet »kvinde« er imidlertid mere end et eksempel; det siger noget om, at kønsforskellen fungerer som grundmodel for vores måde i det hele taget at opleve og forstå »forskel« på.
Toiletdørene svæver i al deres geniale enkelthed mellem kønnet som kulturelt tegn og kønnet som anatomisk realitet og står som forjættende portaler til at udforske kønnet på nye og erkendelsesudvidende måder, i kunsten såvel som tænkningen.
*Kvinder på værtshus: Udsigt. Feministiske strategier i dansk billedkunst, 262 sider, 298 kr. Informations Forlag. ISBN 87-7514-098-5
