Læsetid: 8 min.

Århundredet, der ikke skete

Mikael Wivels bog om dansk kunst i det 20. århundrede er uformelig stor, interessant, irriterende - og væsentlig
Mikael Wivels bog om dansk kunst i det 20. århundrede er uformelig stor, interessant, irriterende - og væsentlig
12. februar 2009

En særlig dansk besindighed eller besinden sig på de sande og derfor evige værdier er måske årsag til, at det 20. århundredes billedstorme stort set har skånet Danmark og ladet gamle træer stå, så vi trindt omkring kan se, hvordan renæssancen engang kom til os med det, der siden i forskellige udgaver har været det moderne.

Hvad der kommer derefter, også hvis det allerede var der før, vil vi helst ikke have med at gøre her i landet.

Det opfatter Mikael Wivel som noget positivt, selv om han selvfølgelig gør en dyd af nødvendighed, fordi det simpelthen er sådan. Danmark har stort set ikke taget del i det 20. århundrede.

Vi havde vores herlige guldalder, og den lever vi stadig højt på, selv om den standsede i 1848, da Blicher, Lundbye og Købke døde. Og det dynamiske i guldalderkunsten, der kom af dens forbindelser med romantikken i både tysk, engelsk og fransk udgave, har vi glemt. Vi bruger kun det nationale.

Vores kunstneriske avantgarder er små og ubetydelige, og forbindelsen med de nye, åbne felter, som kunstnere ude i verden fremkaldte netop i årene omkring forrige århundredskifte, er derfor aldrig for alvor blevet etableret.

Klee, Kandinsky, Picasso, Malevich - fremmede fugle var de her til lands, set enkelte gange på træk af historikere med store kikkerter på maven og latterliggjort af populistiske reportager.

Vi har aldrig "lyttet til Braques guitarer", sådan som Federico Garcia Lorca ellers bad os gøre.

Når tingens står sådan, kan en historie om det 20. århundredes kunst naturligvis ikke blive præget af de mange nybrud, de indbyrdes stridende opfattelser og de ofte politisk motiverede eruptioner, der ellers præger beskrivelser af den tidsperiode. Området kan begrænses nationalt, og det er da også, hvad Wivel gør. Der mangler ikke stof, det er ikke det, for også uden avantgarder og nybrud er kunsten stor og mangfoldig. Det kommer bare væltende, stoffet, fordi det er der, og den der vil beskrive det må finde en måde at gøre det på.

Der må konstrueres en model.

Wivels er interessant. Ud fra syv founding fathers strømmer alt, siger han. En eller flere af dem står bagved alt. De syv er Theodor Philipsen, L.A. Ring, Vilhelm Hammershøi, Thorvald Bindesbøll, Joakim Skovgaard, J.F. Willumsen og Niels Larsen Stevns. Den sidstnævnte var emnet for Wivels doktorafhandling om "lysets tøven" og "de store fortællinger", som mest er dem fra det gamle og det nye testamente, og det er deromkring han har placeret al dansk kunst, senere lavet af alle danske kunstnere, i den bog, der var hans sofajulegave til det danske folk i 2008.

Det betyder, at Viborg Domkirke, "en stivbenet, romantisk pastiche, bygget i anden halvdel af det 19. Århundrede efter en kedsommelig arkitekts anvisninger", bliver selve indgangsporten til dansk kunst i det 20. århundrede, fordi Joakim Skovgaard stod for udsmykningen, et gigantisk værk som han arbejdede på i mange år hen over skiftet mellem det 19. og det 20. århundrede, og hvor Thorvald Bindesbøll og Niels Larsen Stevns var medarbejdere.

Det er forfatterens hensigt, i begyndelsen af den næsten 1.000 sider tykke bog, at præsentere sit emne i prismatisk form, gennem syv varianter af lys: Det impressionistiske hos Philipsen, det positivistiske hos Ring, det metafysiske hos Hammershøi, det symbolistiske hos Willumsen, det skabende hos Bindesbøll, det kristne hos Skovgaard og det lys, han findes i Larsen Stevns og kalder for "verdens".

Men først og forrest sætter han en paradoksal skitse om den eksplosivt ekspressive Oluf Hartmann, der døde ung, og som de færreste kender, men hvis tunge, mørke alvor, som det kommende lys ligesom skal bryde igennem, i hvert fald peger direkte frem til en af de malere, der også i Wivels udgave af den her historie står fremhævet som ikon, nemlig vores eneste egentlige banebryder i den store brydnings- og avantgardetid omkring Første Verdenskrig.

Jens Adolf Jerichau hedder maleren, og Troels Andersen skrev bogen om ham for en del år siden. Jerichau døde for egen hånd i Paris i 1916, 26 år gmmel, og man kan vel godt kalde hans værk ufuldendt, men i sin bestræbelse på at skabe direkte forbindelse mellem det meget store billedfelt, der ligger før renæssancens sætten alt i perspektiv, og det kommende nye, der er ukendt til stede i, hvad de mest halsbrækkende dristigt arbejdende kunstnere lige nu og her muligvis uden at vide det allerede siger og gør, kan man lige så godt sige, at hans værk er færdigt, netop ved at han afbryder det selv, i det åbne felt, fordi tiden af en eller anden grund ikke tillod ham at lade det flyde videre ind i mere lukkede og smulte vande.

Det var det, der skete for Storm P. efter de voldsomme oplevelser som ung i ekspressionisternes Berlin, og Mikael Wivel gør en hel del ud af, at den hyggelige onkel Storm, som alle børn jo kender, var en dæmonisk og makaber portrættør af underverden og underliv i store byer, før han kom så vidt, at han kunne spørge Perikles, hvornår en Tuborg smager bedst. Der er bare det ved det, at Storms malerier og tegninger er flade og ligegyldige ved siden af den ægte ekspressionisme, Grosz, Dix eller Beckmann for eksempel, og at man ikke bliver nogen Toulouse-Lautrec af at male et tomt glansbillede af en luder med rouge på kinderne og smøg i kæften.

For øvrigt taler Wivel næsten med foragt om den "ortodokse" modernisme, der konstituerer sig efter Første Verdenskrig med dogmer, hvorefter enhver sig haver at rette, som om Malevich eller Picasso egentlig ikke havde villet andet end lidt drengestreger i børnehaven, før de eller deres kammerater blev myrdet i krigen, som Boccioni, eller af andre og mere civilt politiske faktorer, såsom mazismen, fascismen eller stalinismen.

Gud

Mikael Wivels bog "hører mellem", som han ustandselig skriver med en uskøn sproglig krampetrækning, som en redaktør på forlaget burde have rettet ud, den temmelig store dynge lignende værker, der over det meste af Europa i de senere år har arbejdet med den tese, at det 20. århundredes ikonoklastiske avantgardebevægelser sådan set ikke har eksisteret. Klee, Kandinsky, Popova, Goncharova, Boccioni, Braque, Duchamp, Ernst eller Picabia har ikke afstedkommet andet end en dogmatisk "ortodoksi", der en kort overgang som et diktat bredte sig over kunstens verden. Som en pest. Og i den forstand er det kirkens folk, der har stået imod. Sådan nogle som Ernst Zeuthen, om hvem det hedder, at "kristendommen lå ham i blodet, med hele sin symboldannende karakter, og for ham var havet derfor andet og mere end den flade, han så ud over, når han stod på stranden. Havet var stort og uforanderligt og evigt - og symboliserede som sådan et vilkår, vi alle er underlagt". Eller Sven Havsteen-Mikkelsen i det norrøne: "Det var naturens vældige kræfter stillet over for menneskets lidenhed og flygtige nærvær, der var Havsteens emne, når han malede naturen deroppe. Han var aldrig i tvivl om, hvem der havde overtaget, og at menneskene i denne ulige konfrontation måtte sætte deres lid til Gud."

Denne tendens til at ville se det kristne som en æstetisk værdi er et fremtrædende element i tiden nu, og den kunne bruges til, selv om Wivel naturligvis ikke gør det, at skille store dele af det 20. århundredes kunst ud som vanartet, hysterisk og syg, som den berygtede psykiater Salomonsen i århundredets første tredjedel fremførte det, og som langt større kræfter lidt længere sydpå og østpå senere gennemtvang det.

De vilde

Hos Wivel er det malere som Hoppe og Hartz, der er de vilde: "Farven er mættet og tung i stoffet og smurt op med fingre og paletkniv snarere end med pensler, så dens glinsende karakter bibeholdes. Der er noget nærmest voldeligt over håndteringen af den. Men også noget vitalt, som får den til at leve sit eget liv, side om side med det, den skildrer. Den mimer ikke noget, men ækvivalerer det."

Eller: "Billederne eksisterer ligesom i et mellemrige. De ligner naturligvis de landskaber, der lå foran ham, når han sad og malede, men der er noget mærkeligt porøst over dem, noget flygtigt eller erindret. Som om der var tale om fremkaldelser af nogle skrøbelige negativer, hvor det kun lige akkurat lykkes de florlette pigmenter at fastholde konturerne af det oprindelige motiv."

Den slags poetiserende tolkninger af henholdsvis Hoppe og Hartz er bogens motor. De gør den læselig og får historien til at hænge sammen. Der er ingen brud i fortællingen, og det er en type historieskrivning, man for en 30 år siden ville have kaldt borgerlig. Med sin solide konservatisme, baseret på empiriske fakta tilsat lidt digterisk turbulens, kunne den såmænd stå som en slags bolværk mod nyere tiders rablende historiske analfabetisme, hvis ikke det var sådan, at det borgerskab af solide samfundsstøtter, hver og en af dem med sin egen hund kaldet Grog, som den forudsætter, ikke længere findes.

En historisk beskrivelse er derfor nødt til, som den altid har været, men mere akut end før, at tage sit udgangspunkt i nutiden, i øjeblikket, i skriften mens den sker, og ikke et helt andet sted, i en postuleret tilstand, der så falsk lader sig spejle i et kort og meningsløst sekund, hvor mennesker samles i Tate's kæmpehal under Olafurs sol til hellig andagt i en strålende tidløs og splinterny Pagtens Ark.

Hjertepladsen

Helt uden for tid og rum er Wivels danske kunstverden dog selvfølgelig ikke. Bogen er stor og tyk, og hvis man kan finde plads til den et sted, hvor den kan ligge længe nok, kan man bladre sig frem til afsnit som for eksempel det, hvor Wivel beskriver Kai Nielsens udsmykning af Ivar Bendtsens Blågårds Plads i årene 1912-20. Her tales der om Kai Nielsens sociale indignation, der ligefrem minder om den tyske grafiker og skulptør Käthe Kollwitz og hendes rystende billeder af tyske mennesker, borgerskab og proletarer, i netop de år. Pladsen er et overset hovedværk i dansk kunst, selv om tusinder kender den, og den også i nyere tids historie har spillet en stor, symbolsk rolle i klassemæssige konflikter, selv om klasserne ikke længere er de samme. Her siger Wivel: "Nielsen arbejder her med gentagelsen og dermed med uafvendeligheden. De seksten slidere sidder der jo på rad og række, spændt fast og klemt inde mellem de solide sten. Brolæggeren, bødkeren og bageren, smeden, stenhuggeren og skrædderen er alle fastholdt i beslægtede stillinger, med bøjede rygge, skaldede nakker og gabende tomme udtryk i deres ansigter. Selv ham der spiser grød og ham der spiller harmonika gør det uden glæde. Og for dem er det dog fyraften... Et skulpturelt ensemble ligesom Thorvaldsens i Vor Frue Kirke, men modsat denne marmorhvide flok er Nielsens granitslaver for længst forladt af Guds ord. De må selv kæmpe sig vej op i lyset, og det holder hårdt."

Et sådant billede er mere, end Sankt Olafurs Ark uforstyrret kan rumme, og den uhåndterligt irriterende klodsmajor af en bog vil som sagt kunne give mere af den slags fra sig, hvis den får tid til det.

Forfatteren kunne have hjulpet mere, end han gør.

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu