Læsetid: 5 min.

Når kunst og politik mødes på essayistens dissektionsbord

Milan Kundera forsvarer 'kunsten, tanken og det konkrete liv' mod totaliserende politisering
13. november 2009

Hver gang jeg læser Milan Kundera, må jeg sande, at han har leveret nogle af min tankes grundskabeloner. Kritikken af sentimentaliteten (»jeg er rørt over at jeg er rørt«), definitionen af kitsch (som fornægtelse af lort), forståelsen af romanen som eksistensforskning og af romanpersoner som den skrivendes egne virtuelle eksistenser, definitionen af den elskede som den, man har lyst til at sove (og ikke bare kneppe) med - alt dette er grundformler i min tankes kemi, lige så vel som Kunderas essayisme (den legende afprøvning af dogmer i tankens laboratorium) er mig et metodisk forbillede.

Den legende tanke, sentimentalitetskritikken og hyldesten til kunstens eksistensforskning genfinder man i den nu aldrende tjekkisk-franske romanforfatters seneste samling af essays, hvoraf en del er korte tekster, som tidligere har været publiceret i aviser eller magasiner.

Une rencontre hedder samlingen - Et møde. Det 'møde', der refereres til i flere af teksterne, er det berømte, metaforiske møde, hvormed digteren Lautréamont karakteriserede surrealismen: det smukke, tilfældige møde mellem paraplyen og symaskinen på dissektionsbordet. Hos Kundera forstået som det øjeblik, hvor to meget umage fænomener optræder synkront og herved skaber en særlig gunstig situation for kunstnerisk tænkning. Som da Prager-foråret og det parisiske studenteroprør indfandt sig på det samme kalenderårs dissektionsbord (1968), selv om de egentlig må betragtes som asynkrone fænomener (Paris: ungdommelig revolutionær lyrisme. Prag: moden post-revolutionær skepticisme.)

Kunst og politik

Essay-samlingen indledes med et bevægende møde mellem to mennesker: Mødet mellem Kundera og en ung kvinde i en lejlighed i Prag i 1972, som samtidig er menneskets møde med sin krop som kød; menneskets udleverethed til sit uheld af en krop. Kvinden er blevet forhørt af politiet om Kundera, og det har plantet en nervøsitet i hendes ellers yderst civiliserede (anstændigt klædte, gestisk beherskede) krop, som sender hende på toilettet hvert andet øjeblik. Frygten har, »som en stor kniv« flået hendes krop åben, og det bliver for Kundera i første omgang en kilde til seksuel ophidselse (mødet mellem kultiveret anstændighed og rumlende indvolde på kvindekroppens dissektionsbord), i anden omgang et springbræt til forståelse af Francis Bacons malerier: åbenbaringen af menneskets kadaver-krop.

Et møde, der går igen i flere essays, er mødet mellem kunst og politik. I essayet »Fjendskab og venskab« skriver Kundera om »den fundamentale uenighed mellem dem, der betragter den politiske kamp som vigtigere end det konkrete liv, kunsten, tanken, og dem, der ser det som politikkens opgave at tjene det konkrete liv, kunsten, tanken«. Begge holdninger er måske legitime, skriver han, men de kan ikke forsones, og har man læst et og andet af Kundera, kan man nok regne ud, at han selv betragter »det konkrete liv, kunsten, tanken« som det, politikken har at tjene, og ikke omvendt.

Jeg synes, der ligger en tankevækkende påmindelse i dette udsagn, ikke mindst i disse tider hvor så megen kunst igen har en ambition om at være politisk. En påmindelse om, at politik aldrig kan være en værdi i sig selv, aldrig kan være sit eget formål, men må have til opgave at skabe de bedst mulige betingelser for »det konkrete liv, kunsten, tanken«. Og at kunsten til gengæld kan have den evne at insistere på »det konkrete liv«, ikke mindst dér, hvor det er blevet underkastet et politisk projekt .

Har man som Kundera levet under et totalitært regime, er ideologikritik ikke en insisteren på, at alt skal politiseres, men snarere på, at der er zoner i den menneskelige eksistens, som skal holdes fri af politikken (og denne frihed kan man så betragte det som politikkens opgave at sikre).

Det minder mig om noget, Rifbjerg engang har sagt: at frihedskamp handler om at kæmpe for retten til at sidde på en bænk og spise en flødeskumskage. Det vil sige den, der sidder på bænken og spiser flødeskumskagen (eller fordyber sig i en bog, en udsigt, en tanke, et kys), er ikke pinligt apolitisk, men billedet på selve det dyrebare, politikken har at kæmpe for.

Det leder Kundera til den konklusion, at intet er dummere end at ofre et venskab for politikken. Det, vi kalder vores holdninger, er ifølge Kundera intet andet end vores foretrukne hypotese, som kun »de meget indskrænkede« kan antage for en vished eller sandhed. Kundera slutter essayet ved at beskrive et efterkrigs-foto af digteren og modstandskæmperen René Char side om side med den nazi-sympatiserende Heidegger; en stor og en lille ryg, skulder ved skulder, på vej ud i naturen: »Jeg holder meget af dette foto«.

Romanen og historien

Hvis politik er blevet et fetisch-ord i dagens kunstdebat og -teori, så er 'historien' det andet store fetisch-ord. Kunstværker skal helst forklares og forstås ud fra deres historiske kontekst, og historie skal helst være historien om den politiske magt. Heri ligger en fare for at reducere kunstværkerne til socialhistoriske dokumenter, og denne fare modarbejder Kundera, til glæde for en værkelskende universalist som mig.

»Hos en romanforfatter retter erkendelsens lidenskab sig hverken mod politikken eller Historien,« skriver han. Han ser det som en vanskæbne for de romaner, hvis handling er knyttet til specifikke historiske epoker eller begivenheder, at de drukner i diskussioner om forfatterens politiske holdning og korrektheden af hans historieskildring. Eksemplet er Anatole Frances skildring af den franske revolution i romanen Les dieux ont soif: »Romanforfatteren har ikke skrevet sin roman for at fordømme revolutionen, men for at undersøge dens aktørers mysterium.« Anatole Frances roman retter netop ikke sit spotlight mod historiens store dramascene, men mod »sameksistensen af den ulideligt dramatiske historiske og den ulideligt banale hverdag«.

En anden vanskæbne for de romaner, der skildrer historiske begivenheder, er - glemslen. Kundera påkalder Tolstojs roman Khadzhi-Murat, som skildrer tjetjenernes modstand mod det russiske imperium i midten af 1800-tallet. Men da den russisk-tetjenske konflikt igen brød ud efter Murens fald - var der da nogen reporter eller kommentator i den massive mediestrøm, der nævnte Tolstojs roman? Her kunne romankunsten ellers have tjent som historisk hukommelse og belært os om, at det mest skandaløse ved den militære massakre var dens karakter af gentagelse: »Det er gentagelsen af skandalen som er alle skandalers dronning.« Men gentagelsens skandale er ifølge Kundera blevet overdøvet af glemslens skandale.

Kundera har ikke glemt sine helte fra romanens, musikkens og kunstens historie; vi hører om Rabelais, om Carlos Fuentes, om Schönberg, om Beethoven - men også om mindre internationalt kendte kunstnere: om den polske romanforfatter Marek Bienczyk (i en uforglemmelig sammenstilling af to billeder af hans jødiske romanheltinde under Anden Verdenskrig: Sonja, som gynger ung og forelsket - Sonja, som dingler ung og død fra en løkke i et træ) - om den tjekkiske digterinde Vera Linhartova, der citeres for kloge tanker om eksilet som forfatterens hjem. Det hele mødes hos Kundera på den romaneske essayismes dissektionsbord. I en operation, som på én gang er det poetiske billedes illumination og tankens kløgtige kirurgi.

Une Rencontre: Milan Kundera, Forlaget Gallimard, 204 sider, 17,90 euro

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu