Geniet og den krøllede hjerne

Bedømmelse: 6/6

Et stort rum med 100 fotografier af Hans-Peter Feldmanns familie og omgangskreds, ophængt på en lige linje hele rummet rundt og en buket blomster på et lille bord i midten. Under hvert billede står et navn og en alder, den første lille pige er otte måneder gammel, den sidste ældre mand er 100 år.

Det er så oplagt, når man står i rummet: En ny måde at organisere sine familiefotos på. Men hvor familiefotos i albums er et symbol på liv og glæde og skal minde os om de gode tider, får det her næsten den modsatte effekt. De fleste finder deres alder, stiller sig ved det og ser, hvor meget der er tilbage. De fleste får det dårligt. Og uanset hvor smuk man finder buketten foran en, vil den altid kun minde om, hvor latterlige vi er i vores jagt på materiel velstand i én livscyklus, der har arbejdet imod os, siden vi blev født. Pynten består for altid, det er os, der forgår.

Bare plastik

I et andet værk har Feldmann taget den selvsamme pynt og pyntet den. Han har taget en række plastikblomster i krukker og monteret dem på væggen, så de står vandret og peger ud i rummet. De er jo alligevel af plastik, så hvorfor fastholde at de skal stå oprejst? Og er det i øvrigt ikke mere absurd at lade som om, de er ægte?

I en række ældre portrætmalerier har han malet videre på øjnene, så de gamle mænd og damer skeler. En hylde med stiletter står midt i den gigantiske retrospektive udstilling, og et hus er konstrueret helt bogstaveligt med en tommestok.

Det vil være misvisende at kalde det konceptkunst. Der er ikke nogen bagvedliggende idé, som er vigtigere end værket, hos Feldmann. Det vil også være at banalisere unødigt at udråbe det som seriel kunst. Ja, der er gentagelser, men hvis man fokuserer på noget så intellektuelt kedeligt, misser man hele pointen.

Feldmann stiller sig ud på grænsen af, hvad man kan tillade sig i en kunstnerisk sammenhæng og trækker stille og roligt i den uden at tippe.

Spiller på formen

Hans teknik er enkel. Han ved, hvor meget den hvide kube giver ham. Ligesom når man stiller sig ved brandslukkeren på et museum og grinende spørger sin bedre halvdel, om det er kunst, så er Feldmann ikke blot klar over det magiske kunstskær, udstillingsrummet kaster fra sig, han ved også præcis, hvor stærkt det skinner. Derudover har han også formen at spille på. En stabel bøger ligner for eksempel en skulptur, det samme gør en kommode, hvor skufferne er hevet længere og længere ud, så de danner en bue. Og når han tager en tallerken og lægger to skeer i den, bringer han sågar piedestalen, den står på, i spil.

Effekten af denne fritskrabning af kunsten er, at vi står tilbage med en koncentreret vitalitet, en ren og ubeskrivelig ånd, der er hinsides alt andet, et menneske går op i. Feldmann minder os om, hvorfor vi elsker kunst - nemlig fordi vi ikke forstår det. Dette fuldstændige unødvendige greb, denne lille kortslutning der dekonstruerer sig selv og tvinger os til enten at tænke på noget andet eller til at overveje de begreber, som værkets form og motiv byder os at forstå det med.

Skræller alt væk

Når Feldmann placerer 11 venstresko op af en væg, er vi ikke i tvivl om, at det er kunst, ligesom vi heller ikke er i tvivl om, at ingen filosofibog eller professorartikel i Weekendavisen vil kunne hjælpe os. Måske et barn ville kunne træde fuldstændigt indenfor i universet. Feldmann er nemlig for voksne mennesker, hvad Goodiepal er for kunstig intelligens: svær at scanne - for ikke at sige umulig. Han skræller alt det væk, vi ellers normalt har at læne os op af, et fedt koncept, et pompøst håndværk, et alvorligt udtryk, en finurlig reference, og så står vi der og kigger direkte ned i galskaben.

Det store værk Shadowplay leger netop med denne galskab. Når Feldmann anbringer små spots på en masse legetøj og husholdningsudstyr, der drejer rundt og kaster skygger på væggen bagved, har han allerede flyttet grænsen endnu engang. Her tager han netop de skrællede ting, der er så ubetydelige uden for institutionen og traditionen, kaster kunstens venlige skær på dem og ophøjer nu pludselig den tomme effekt - skyggerne på væggen - til værk. Først åbner han et rum uden svar. Så blæser han de manglende svar op på væggen.

Et geni

I disse postpostpostmoderne tider gør det dog ikke indtryk, når Feldmann taler om reproduktioner kontra original kunst. Vi ved godt, at intet er originalt, og at det kun handler om afsenderens brand, hvilket i dette tilfælde tydeligvis er et genis, som er særligt interessant, når man tænker på Feldmann som en readymade-mand. Han kan godt lide at finde ting og ophøje dem til kunst, men hvor andre i samme situation angriber geniet eller mesteren, så hylder og bekræfter Feldmann ham i stedet. For demonstrerer Feldmann ikke netop, hvordan det helt rigtige menneske kan fylde noget ligegyldigt med ånd? Kræver det ikke netop en vis genialitet at kunne se kunsten i hverdagen, som Feldmann kan?

Feldmann har tværtimod et opgør med kunsten som karrierevalg. Kunst er ikke noget, man kan lære. Det er ikke noget, man kan læse sig til. Om man så har både værksted, arkivar og PR-afdeling i Berlin, så vil den gode kunst altid være forbeholdt den krøllede hjerne. Hvor Olafur er James Cameron, er Feldmann ekskonen, der gør det samme - blot bedre og med ægte følelser for en tiendedel af prisen.