Læsetid: 5 min.

Den mesterligste Tristan

Berlins Staatsopers og Barenboims uforglemmelighed
Tristan og Isolde er udfrielsen af det ægte dilemma mellem de store følelser og ansvaret, pligten og æren. Et under i musikhistorien. Her Waltraud Meier i Staatsoper, Berlin.

Tristan og Isolde er udfrielsen af det ægte dilemma mellem de store følelser og ansvaret, pligten og æren. Et under i musikhistorien. Her Waltraud Meier i Staatsoper, Berlin.

Monika Rittershaus

6. april 2010

I et af de mange breve fra Richard Wagner til hans økonomiske velynders hustru Mathilde Wesendonck, i hvem komponisten var stærkt og yderst upassende forelsket, skriver han i august 1860, da arbejdet med Tristan og Isolde var tilendebragt, at den vældige opera på tre lange akter synes ham som et under. Den betragtning delte samtiden dog ikke. Flere operahuse afviste med gru at have noget at gøre med »underet«.

Wiener-operaen tog ganske vist fat på værket fire års tid senere, men opgav efter mere end 70 prøver med den begrundelse at operaen simpelthen var uspillelig. Først i 1865 efter en privat særforestilling ved den tossede Ludvig 2. af Bayerns hof fik Tristan og Isolde sin egentlige offentlige premiere samme år på operaen i München. Hans von Bülow, tidens betydeligste dirigent, hvis kone, Cosima - Franz Lizts datter - Wagner senere cyklede af med, stod for at dirigere det hidtil så uspillelige og gjorde det med fuld musik. Siden har Tristan, kan man vist hævde, været alle operaers moder.

At Tristan og Isolde teknisk set og i enhver henseende var vanskelig prægede dog dens videre skæbne. Om det er der mange udsagn. Først i 1914 fik den for eksempel sin danske premiere under den navnkundige Georg Høeberg.

Sangmæssigt er de to hovedpartier gysere i repertoiret, og kun et toptrimmet orkester med en dirigent ud over det sædvanlige kan tilfredsstillende løfte opgaven, der stiller et utal af frygtelige krav.

På Staatsoper i Berlin går indfrielsen af dem alle op i en højere enhed. Det sker, når Daniel Barenboim for tiden står i spidsen for sit Staatskapelle med Peter Seiffert i det mandlige titelparti og Waltraud Meier som Isolde. Ikke at forglemme bassen René Pape som kong Marke. De tre udgør i denne skribents oplevelser med Tristan det ypperste nogensinde set og hørt. Waltraud Meier virkeliggør i sandhed verdensåndedragets evige sus og bortsynker gribende og uigenkaldeligt, som sang hun for sidste gang og i højeste lyst, som skrevet står. Isoldes »Liebestod« bliver her i ekstasens kærlighed rakt frem mod bruset af en uforglemmelig strygerklang og unisone blæsere i Staatskapelle. »Liebestod« bliver som en egen åbenbaring i åbenbaringen den kulmination, som kærlighedsmødet i anden akt mellem de to ulyksalige sætter af til, men jo den de ikke når. Det sker først, når afkaldet på livet som den store forløsning først ved Tristans død og en »Liebestod« senere ved Isoldes udfrier alle de umulige længsler.

Opbygningen til den kulmination, der sagtens kan opfattes bogstaveligt som akten mellem mand og kvinde, fordrer den symfoniske og dramatiske sans og evne for de store strukturer, alt det som er Barenboim givet og beskåret.

Det store under

Der var engang for meget længe siden, hvor man af og til, den ubeskrivelige tekniske dygtighed til trods, nu og da kunne lades i tvivl om hensigter og retning i denne dirigents virke. Det hele blev til tider stående på stedet med pulsen deponeret i en sær form for afventen.

Sådan er det ikke mere. Med Barenboim i Staatsoper bevidner et i øvrigt altid kræsent berlinsk publikum det store under og kvitterer ved hvert tæppefald på en overgiven måde med en højlydt demonstreret betagelse, sjældent oplevet magen til i det tyske musikalske Mekka.

Det er det store øjeblik, så relativt sjældent i den musikdramatiske kunst, øjeblikket hvor tilhøreren forglemmer tid og sted og sult og tørst samt Staatsopers umagelige stole.

Fra første tyste tone i de dybe strygere, over den berømte tonearts-forvirrende harmoni, Tristanakkorden, til den store motivudvikling og foregribelsen af tragedien markerer den enestående musiker i Barenboims grånende sært distant udseende gestalt, hvad der står på spil i den store kunst.

Liv og død drejer det sig om. I Tristan dyrkes jo, meget germansk ifølge sagens natur, dødens drift i den umulige kærligheds navn. Wagners egen ulykkelige affære med Frau Wesendonk fremkaldte utvivlsomt trangen til den fælles undergang, om end de begge kloge af udsigen til konsekvenserne holdt sig i skindet. Men i værket, som Wagner første gang læste op fra ende til anden for et særlig indbudt publikum af blandt andre nuværende og kommende hustruer, samt tidligere og kommende bedragne ægtemænd, kunne driften og dens dødelige konsekvens for fuldt udtræk gennemspilles oven i købet uden at nogen kom til skade.

'Der Barenboim' regerer med sine styrker med al den bundne lidenskab, der skal mobiliseres for til sidst at tømme kalken til bunds og dét i det tempo, med den puls i det formulerende taktslag, der gør det hele - og dét for hele livet - så uendeligt smerteligt og betagende.

For skribentens generation strejfer det engang imellem de nedre bevidsthedslag, at manden på podiet jo rent faktisk er jøde og gerne og ofte svinger taktstokken over Israel Philharmonic.

Det kunne dårligt tænkes meget værre, denne Judentum in Musik, som Wagner afstandtagende beskrev, om end i en anden vinkel. Men man kunne unde Hitler, så påvirket han var af pangermanisme og Wagner-dyrkelsen og det sygelige miljø i Bayreuth dengang, at genopstå et par minutter for at bivåne raceskændslen, som de kaldte den slags. Inden de jo gassede sig fra problemet.

Staatsopers publikums sammensætning afspejler ydermere den virkelighed, som fortidens gespenster, og gerne til musik af Wagner, med djævelsk vold og magt ville undgå. Blandingen af folkeslag, der her deler den wagnerske salighed under Maestro Barenboims hænder, ville have givet de nazistiske renhedsfanatikere en prop. I den berlinske tradition fra før katastrofen viser frisindet sig tydeligere end andre steder ved de påfaldende mange af samme køn i par på par. Tristan og Isolde tiltrækker måske som følge af det uforløstes motiv; en følelse, kan hænde, mange der tøvede med at forlade skabet lettere end de ordinært indrettede kan identificere sig med.

Kvæstede vinger

Ellers handler Tristan og Isolde, måske mere upåagtet end selve kærlighedsdøden som den eneste udfrielse af det ægte dilemma, om disse store følelser på den ene side og ansvaret, pligten og æren på den anden.

I Harry Kupfers nu ti år gamle iscenesættelse der udspiller sig på og omkring en overdimensioneret figur af en falden engel med kvæstede vinger, lægges vægten markeret på forræderiet, på ansvarsflugten og ærestabet. Tristan sætter jo alt dette, som er hans sindslige konstitution og livsberettigelse til side i kærlighedens uafviselighed og svigter derved velynderen (hr. Wesendonck) og det beundrede og gode overhoved i kong Markes bundhæderlige skikkelse.

Den sang, kongen synger, er ikke fra de varme lande, men en elegi for forræderiets offer. Nådesløst betror kong Marke Tristan sin ulægelige smerte ved uretten. Det kan ingen overleve. Måske fysisk, men ikke mentalt, og Tristans nærmest selvpåførte banesår antyder også her tilintetgørelsens nødvendighed. Ærestabet og den umulige kærlighed bliver her næsten ligestillede. Ved den pointe rejste Barenboim sig fra dirigentsædet og gav den bogstaveligt talt hele armen.

Tristan og Isolde varer fem stive timer med et par pauser, hvor man går rundt mellem parrene og spiser sine frikadeller på pind og drikker Apfelsaft og kun ønsker at vende tilbage i den barenboimske tryllekreds, der er så fuld af den inderligste og mest overbevisende forståelse for og indsigt i dette under i musikhistorien. Og livet.

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu