Læsetid: 4 min.

’Mens et maleri viser os et frosset øjeblik, præsenterer romanen os for tusinder af frosne øjeblikke’

I 2009 holdt den tyrkiske forfatter Orhan Pamuk en serie forelæsninger om romankunsten på Harvard. De kan nu læses på dansk og er trods tendens til skolemestertone kloge ord om romanen
I 2009 holdt den tyrkiske forfatter Orhan Pamuk en serie forelæsninger om romankunsten på Harvard. De kan nu læses på dansk og er trods tendens til skolemestertone kloge ord om romanen
27. april 2012

Orhan Pamuks essaysamling om romankunsten har taget sin titel fra det essay om den naive og den sentimentale digtning, som den tyske digter Frie drich Schiller groft sagt skrev for at give sig selv en plads ved siden af Goethe.

Goethe var ifølge Schiller den »naive« digter, der umiddelbart hensatte sig til sin fiktions alternative virkelighed, mens Schiller regnede sig selv for »sentimental«, hvilket ikke skal forstås som »følelsesladet«, men snarere som reflekteret, spaltet, bevidst (tænk på Milan Kunderas definition af sentimentalitet som netop reflekteret følelse: »Jeg græder over, at jeg græder«).

Pamuks ideal bliver at kunne være både »naiv« og »sentimental« på samme tid – på én gang at kunne leve sig naivt ind i romanens univers, som var det virkelighed, og at have bevidstheden om, at det er skabt af skriften.

For mig lyder det, som om, Pamuk hermed optegner romanens rum som det, den britiske psykoanalytiker Winnicott har kaldt »det potentielle rum«, med udgangspunkt i det legende barn, som på én gang ved og ignorerer, at dukken ikke er et virkeligt barn eller kæppen en virkelig pistol.

»Vi antager, at (romaner, red.) er virkelige,« skriver Pamuk eksempelvis, »men et eller andet sted i baghovedet ved vi også udmærket, at vores antagelse er falsk.«

Et andet skel interesserer Pamuk lige så meget, skellet mellem den »visuelle« og den »verbale« forfatter: »Mens vi læser nogle forfattere, bliver vi mere engagerede i ord, i de paradokser eller tanker, fortælleren udforsker, mens andre forfattere betager os ved at fylde vores bevidsthed med uudslettelige billeder.«

Som det fremgår af citatet, bliver forskellen på verbal og visuel orientering lige så meget en forskel på forskellige læsemåder som på forskellige skrivemåder. Men det er et interessant spørgsmål at stille, både til de romaner, man læser, og til sig selv som læser: Er de og jeg primært fulde af billeder eller fulde af ord? Pamuk erklærer at være en meget visuel forfatter: »Når jeg skriver et kapitel, en scene eller et lille tableau, ser jeg det først detaljeret for mit indre.«

I sin diskussion af forholdet mellem visualitet og verbalitet trækker Pamuk på et andet af den tyske litteraturhistories kanoniserede poetik-skrifter: Lessings essay Laokoon, hvori der skelnes mellem den visuelle kunst, som udfolder sig i rum, og den verbale, som udfolder sig i tid. Pamuk nuancerer på smuk vis: »Mens et maleri viser os et frosset øjeblik, præsenterer romanen os for tusinder af frosne øjeblikke, det ene efter det andet.« Således er romanen et »stjernebillede« af »titusinder af små (…) sanseøjeblikke, der omfatter alt fra at åbne en dør til at komme i tanker om en gammel kærlighed«. Men altså et stjernebillede, der ikke kan indfanges i ét blik.

Den sansede verden

Med sit fokus på de små sanseøjeblikke gør Pamuk sig til talsmand for en romanpoetik, som jeg gerne skriver under på – en poetik, hvor de sansekonkrete detaljer spiller en afgørende rolle.

Lidt mere betænkelig er jeg, når Pamuk skriver, at enhver af disse detaljer bør fremstå som »en nødvendig udvidelse af hovedpersonernes emotionelle, sanselige og psykologiske verden«. Han eksemplificerer med Balzacs detaljerede beskrivelse af møbler og genstande i Madame Vauquers pensionat (Far Goriot) samt med Flauberts beskrivelse af Mademoiselle Vatnaz’ påklædning i Følelsernes opdragelse.

Problemet er bare, at fra Balzac til Flaubert er der lige præcis sket en litteraturhistorisk forskydning fra den symbolske, signifikante genstand, der spejler sin ejers karakter, til den overflødige, funktionsløse genstand. Anderledes end Pamuk betragter Barthes det som afgørende for romanens »virkelighedseffekt«, at vrimlen af sansekonkrete beskrivelser ikke kan udtømmes med plottet eller personen som forklaring.

Det er personen frem for plottet, der for Pamuk er romankunstens hjørnesten. Gennemgående hylder han romankunsten for dens evne til personfremstilling, som for Pamuk er fremstillingen af en persons bevidsthed og dermed muligheden for at indleve sig i en andens synsvinkel, som han betragter som romankunstens demokratiserende (og derfor i hans barndoms Tyrkiet mistænkeliggjorte) kraft.

Centrum

En gennemgående påstand i Pamuks essays er, at romanlæseren altid læser efter et hemmeligt »centrum«. På drilsk vis udtrykker han sig hemmelighedsfuldt om dette »centrum«, indtil han lader det være titlen på og emnet for det sjette og sidste essay, hvilket dog ikke fører til en klar definition af, hvad det er. Pointen er nemlig, at dette centrum er og bliver gådefuldt og snarere er en drivkraft for læseren end en genstand, som kan erkendes: »Den magt, en romans centrum besidder, ligger i sidste ende ikke i, hvad det er, men i vores søgen efter det som læsere.«

Pamuks essays giver, når de er bedst, nogle stærke formuleringer af, hvordan romankunsten kan give adgang til det potentielle rum, til en stjernevrimmel af sanseøjeblikke og til andres levede liv og bevidstheder. Så må man tilgive, at han ikke har læst Roland Barthes, at han affærdiger Goethes Farvelære som »prætentiøs og absurd« (skønt andre ville hævde, at den er fænomenologiens grundværk), at han uproblematiserende hylder synet som »den mest betydningsfulde« af alle sanser – og først og sidst, at tonen tangerer det (naive?) skolemesteragtige.

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu