Læsetid: 8 min.

To billedmagikere

Den ene fuldender og afslutter maleriets historie, den anden styrter det gennem tidløs afgrund ind i det ny: Jorn og Pollock på Louisiana
Pollock så sit arbejde som en fortløbende proces og nøjedes derfor tit med at give sine billeder numre. Det her kaldte han “Nr. 7”. Det er malet med olie og emalje og hænger normalt på Metropolitan i New York. Størrelsen er 134,9 x 101,6 cm.
6. december 2013

Essay

Pollock var den største. For os. Vi vidste ikke, hvem vi var, men vi fandt alligevel visse antydninger hos ham, hos Charlie Parker, Jack Kerouac og James Dean. Rebeller uden begrundelse og årsag, de første brændende stjerner på en ellers allerede udbrændt fremtidshimmel.

Jorn kendte vi. Han var Cobra, og det førte ingen steder hen. Det gjorde det sådan set heller ikke for Pollock, men hos ham virkede det rigtigt og uundgåeligt, at sådan var det.

At det drejede sig om være til stede som krop og sjæl i det tomme, nye rum, for det gamle var slut. Det kunne vi se omkring os, og vi kunne se, at Pollock havde set det samme for allerede ret længe siden, set det i sine egne billeder, efterhånden som han dansede dem frem på de kæmpe store lærreder, hvis størrelse vi dårligt kunne forestille os, for vi havde kun set dem på fotografier, masseproducerede kopier af unikke, enestående billedfænomener.

Vi kunne høre det samme hos Parker, Gillespie og Monk, og vi kunne se det i James Deans kropssprog, eller Marlon Brandos, i storbyens havn eller øst for paradis i nærmeste filmtempel.

De var i egentlig forstand superstjerner, hastige sole der brændte sig selv til aske og efterlod snurrende sorte huller i sindet, hvorigennem man kunne nå andre universer.

Det nye rum

Sådan var det så ikke i virkeligheden, kunne man sige, og det siger udstillingen af Pollocks og Jorns værker på Louisiana da også, men fuck virkeligheden. Her drejer det sig om kunsten.

Som den var, og som den stadig er i Pollocks billeder, fordi maleren døde i 1956, mens maleriet som suveræn og enestående erkendelsesmaskine i traditionens og historiens forstand endnu var levende. Det var det ikke, i hvert fald ikke på samme måde, da Asger Jorn døde i 1973.

De nyeste af hans billeder på den her udstilling er fra 1963, og det er vel et signal om, at man også på Louisiana har set, at der i årene mellem 1963 og 1973 skete noget afgørende, der på visse måder ændrede alt.

Det, der skete, var selvfølgelig allerede sket i den ovenfor beskrevne amerikanske dødsdrøm, men erkendelsen kom som altid bagefter i en elastik og ramte en i nakken som et skud. Det nye rum er det navnløse hul, der stadig i mangel af bedre kaldes det postmoderne, fordi det moderne er forbi og noget andet af samme slags ikke synes at eksistere, end ikke som en mulighed.

Luksus og harmoni

Det var der, vi opdagede Asger Jorn. På Louisiana først og fremmest i de såkaldte luxusbilleder fra begyndelsen af 1960’erne, der har titler fra James Joyces sene, mørke hovedværk, Finnegans Wake. Det er de eneste af Jorns billeder, der egentlig ligner Pollocks, og det gør de bevidst.

Courtney J. Martin fortæller i kataloget, hvordan den indflydelsesrige engelske kritiker Lawrence Alloway, der på det tidspunkt allerede spillede en stor rolle som talsmand for især den engelske del af den snarest følgende popkunst, i 1961 arrangerede en udstilling af Jorn og en anden af Pollock på to forskellige steder i London og skrev katalogtekst til dem begge uden at nævne Jorn i teksten om Pollock eller Pollock i teksten om Jorn. I 1964 anbragte han så billeder af begge i en udstilling på Guggenheimmuseet og holdt i den forbindelse et foredrag, hvor han kom ind på luxusbillederne. De er lavet med små kugler, som Jorn dypper i farve og ved hjælp af snore, ligeledes dyppet i farve, trækker rundt på billedfladen, som er langt mindre end den, hvor Pollock dansede sine store gestiske værker, men det nervøse mønster af beskidte cirklende linjer giver samme indtryk af fart, samme billede af på en gang endeløse lysende storbyer set ovenfra i mørke, af virus i ukontrollabel vækst eller budskabers snørklede vej gennem nervernes trafiksystem.

Det kunne se ud som en parodi, siger Alloway, men Jorns hensigt var at gennemføre et »eksperiment i vilkårlighed«, at vise, hvordan man kunne bruge »et vanvittigt metodisk system« til at frembringe et maleri, der mindede om spontant malede amerikanske værker. Jorn ville på den måde vise, at Pollocks action maleri kunne reduceres til orden.

For Pollock selv var maleriet altid orden, der fandtes ingen tilfældighed, sagde han – hvis ikke det var manipulerende kunstkritikere som Clement Greenberg og Harold Rosenberg, der sagde det med ham som bugtalerdukke. Han befandt sig i billedet, mens han malede, det var et levende væsen, han skulle holde kontakt med, og så længe den kontakt var der, herskede harmonien.

En harmoni der også er tydelig på Hans Namuths berømte film om Pollock i action, selv om Morton Feldmans sære musik tydeligt viser, at man med harmoni ikke lige skal forstå borgerligt stillestående ro og orden.

Jorn og Pollock har aldrig mødt hinanden, og Pollock har næppe vidst noget om Jorns værk, der først blev kendt efter Pollocks død, men en slags kontakt har der alligevel været mellem deres to verdener.

Udstillingens hovedarkitekt, Anders Kold, fortæller, at kredsen omkring de danske spontane maleres tidsskrift Helhesten efter krigen, i 1946, poster en omfangsrig forsendelse til direktør James Johnson Sweeney på Museum of Modern Art. Ledsageteksten er Asger Jorns:

»En af gruppens største udfordringer er at arbejde spontant med forholdet mellem tegning og maleri. Ved at sætte fokus på farvens egen udstrækning søger vi en forskydning væk fra farvens ufri og bundne placering i en tegnet form. Vi anser vor arbejdsmetode for at være i overensstemmelse med den internationale kunstudvikling fremover. Muligvis er man under krigen nået langt videre end i andre lande. Men vi tilslutter os den internationale kunst i kampen for at løse de nye fælles kunstneriske og menneskelige problemer, som vor tid har frembragt på basis af dens nye videnskabelige, psykologiske og sociale resultater.«

Magi og agitation

Før krigen, i 1936, var Pollock i New York og Asger Jorn i Paris. Pollock kom fra Cody, Wyoming, Jorn fra Vejrum ved Silkeborg. Afstanden, konkret og mentalt, mellem de to maleres barndomsegne og de to hovedstæder, de søgte til med deres drømme og ambitioner, er omtrent den samme, de var næsten lige gamle, Pollock 24 og Jorn 22, deres situationer er besynderligt ens, og de møder også hver for sig kunsten, som de ønsker, men det er to forskellige opfattelser af kunst, de møder.

Jorn ville egentlig i lære hos Kandinsky, som ikke tog elever, så han endte hos Fernand Leger, og der er ingen tvivl om, at han lærte meget af den robuste og farveglade mand, der havde været med siden den tidlige kubisme uden nogensinde at lade sig fastholde af de dogmer, der kan opstå i sådanne avantgardestrømninger. Han arbejdede sammen med Legers øvrige lærlinge på en række store malerier i den franske pavillon på verdensudstillingen i Paris 1937.

Pollock var elev af den regionalistiske, eller nationalistiske, murmaler Thomas Hart Benton, der lærte ham, hvordan former gebærder sig på flader, og som elev af Benton fik han adgang til den mexikanske murmaler Alfaro Siqueiros, der som en del af en interamerikansk kongres mod fascisme og krig kom til New York for at undervise.

Siqueiros var veteran fra den mexikanske revolutionshær og en glødende revolutionær kommunist. Den mørke, suggestive agitation i hans kæmpemæssige malerier må have været et chok for den ret forsigtige maler, Pollock på det tidspunkt var. Mexikansk dødskult og rasende kommunisme må have rejst arketyper i sindet, der rakte hænderne tilbage mod de indianske shamaner, hvis sandmalerier allerede havde sat sig i ham.

Siqueiros underviste i brugen af nye materialer i maleriet, alle de materialer, der senere lod Pollock udfolde sin nye verdens shamanisme for et publikum, der først blev voksent efter hans alt for tidlige død.

Det drejede sig om syntetiske industrimalinger og lakpræparater, om sand og skruer, om manuelle og mekaniske drypteknikker, om sprøjtekanoner og skabeloner.

Pollock talte aldrig om sin korte tid hos Siqueiros, men andre, der var der, fortæller at de to dagligt kom i slagsmål, og at de under mexikanerens afskedsparty sad under et bord og forsøgte at kvæle hinanden.

Den indelukkede og eksplosive Pollock, der livet igennem måtte åbne sig selv med alkohol, var ikke en mand, der lod sig styre af nogen form for diktatur eller konsensus. Han søgte sine magiske kræfter i den indre verden, blandt andet gennem jungiansk analyse, og i den verden må han have genset mange af de skræmmende skikkelser, der befolker Siqueiros’ malerier.

Udstillingens budskab

De optræder i mange forklædninger hos Pollock selv, især i de mindre værker, hans tusinder af skitser, der indimellem i sig selv er lysende små mesterværker.

Det er i dem, man bedst kan se, hvor suveræn en tegner han var, kinesisk i sin ynde og stregens organiske gestik.

Det er den slags små mirakler, der fylder det meste af væggene på Louisiana, ivrigt samtalende med Jorns små gakkede væsener.

Der er enorm forskel på de to, Pollocks elegance og Jorns klodsethed i maleriet, og omvendt i deres livsholdninger, hvor Pollock var mut og lukket, Jorn ekspansiv og munter.

Alligevel er de fælles i det shamanistiske, i arbejdet med at bearbejde krigens rædsler og i respekten for de magiske kræfter, der ligger i fortiden. Hos de nordamerikanske indianere for Pollocks vedkommende, hos de nordiske urbefolkninger og deres billedsprog hos Jorn.

Der er stof til en græsk tragedie i dem begge. Mest nok i Pollock, der i sit ulykkelige liv kun solgte seks malerier og som lod sig vejlede af selvpromoverende markskrigere som Clement Greenberg i den amerikanske propagandaindustris tjeneste.

Pollock blev gjort til symbol på en forløjet, total kunstnerisk frihed, men kunstnerisk befriede han ikke sig selv. Han åbnede til gengæld vejen for generationer af nye kunstnere i nye verdener, hvor maleren ikke længere skal påtage sig den ødelæggende mytologiske helterolle, der knuste Pollock under sin vægt.

Også kunstnerisk frihed er relativ, og det lærte Pollock aldrig, men det gjorde Jorn. Han vidste det fra begyndelsen med sin rod i førhistorisk, magisk, anonymt billedmageri, som han fremstillede det eksemplarisk i sit teoretiske hovedværk, Guldhorn og Lykkehjul fra 1957. Det var året efter Pollocks død i en modbydelig bilulykke.

Det er alt sådan noget, der illustreres lige nu på Louisiana, uanset om ingen af de to kunstneres egentlige hovedværker er med. Pollocks store malerier har vel været umulige at få fat i, af økonomiske og andre grunde, men tre enormt store sort-hvide kalligrafier med industrilak som materiale og det ikoniske Hunulven fra 1943, der var det første billede, Pollock solgte til et museum, MOMA, er vel nok, når alt det, der er med på udstillingen, fortæller historien så godt.

Det samme kunne man sige om Jorns billeder. Det er muligt, man vil savne et eller andet, men vil man se mere af ham, måske også indimellem bedre, kan man bare gå videre fra udstillingen her i retning af cafeteriet.

 

 

 

JORN & POLLOCK – REVOLUTIONÆRE VEJE. Louisiana til 23. Februar 2014.

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

  • Niels-Simon Larsen
Niels-Simon Larsen anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu