En af mine venners opdatering på Facebook oven på forfatterne Maja Lee Langvad og Kristina Nya Glaffeys åbne brev om strukturel racisme til litteraturkritiker Lars Bukdahl i Information sidste fredag lød: »Jeg er en privilegeret, heteroseksuel hvid mand og holder derfor min kæft.« Udsagnet var både paradoksalt og ironisk. Paradoksalt, fordi manden jo ikke holdt sin kæft, men skrev sin opdatering. Ironisk, fordi selve paradokset vidner om, at han selvfølgelig ikke mente, hvad han skrev, men snarere det modsatte: Mig skal ingen lukke kæften på!
Ved at være dobbelt uangribeligt, paranoidt trodsigt og selvafstivende følger udsagnet et typisk mønster, som man kan genfinde i diskussioner om undertrykkelse: Det er måske nok i orden, at undertrykte minoritetsgrupper udpeger deres undertrykkere, sådan helt generelt. Men de skal ikke komme og pege fingre ad mig, for det kan aldrig være min skyld. Nedarvede privilegier er det ikke vanskeligt at tage imod, men de ulykker, som privilegierne ofte har deres rod i, er det anderledes let at afvise sin andel i. Der er med andre ord en meget sparsom vilje til at se sig selv som en del af problemet, bare fordi man er kommet for skade at blive født som en privilegeret, hvid, heteroseksuel mand for eksempel. Strukturel racisme er måske reel nok, men den hvide mand vil ikke identificeres som en del af den struktur.
Minoritetskultur
Der er god grund til at skærpe argumenterne i racediskussionen igen, nu hvor den amerikanske kunstner Kerry James Marshall (f. 1955) indtager Kunsthal Charlottenborg med udstillingen Painting and Other Stuff. Alle hans værker udspringer af en impuls, der omtrent kunne være den modsatte af den, der i sidste uge fik min ven til at lave sin opdatering på Facebook. Kerry James Marshall er en privilegeret sort mand, som vælger at fremsætte stærke udsagn – helt uden ironi – fordi han har adgang til det, og fordi det er nødvendigt for ham. Igennem sin kunst, der indbefatter maleri, tegning, collage, fotografi, video, skulptur og installation, bearbejder han sine erfaringer som afroamerikaner og dermed som del af en minoritetskultur, som er særdeles dårligt repræsenteret inden for den vestlige kunsts kanon.
Men værkerne bliver ikke til ud fra en selvforståelse som offer. Marshall ser dem derimod som aktive modstandsbilleder, der ved at insistere på de specifikke erfaringer, som knytter sig til at være sort i en altovervejende hvid kultur, forbinder sig med en århundredlang sort modstandskamp. En kamp, som også handler om retten til overhovedet at identificere sig som sort, at forstå sig selv som anderledes i en kultur, der helst vil assimilere én og udradere forskellenes betydninger. Som Marshall selv har forklaret i et interview: »Der eksisterer et konstant pres for at forkaste bevidstheden om sorthed som forskellighed. Jeg bruger sorthed til at forstærke forskellighed.«
I sine værker fokuserer Marshall konsekvent på den sorte identitet som en underrepræsenteret, nærmest usynliggjort størrelse. Selv ser han sine værker som bidrag til et opgør med denne underrepræsentation og usynlighed. Helt bogstaveligt fremstiller han billeder af sorte mennesker, som for eksempel i serien Lost Boys fra 1994, der danner en form for helgengalleri over unge sorte mænd, der i forbindelse med bandekrige i Los Angeles er døde eller fængslede. Eller i serien Pin-up fra 2013, der viser unge, sorte kvinder i selvsikre poseringer, som både er stereotypt seksualiserede og aggressivt konfronterende. Afsættet for mange af værkerne er 1960’ernes idé om black pride, den stolte omvending af den udbredte kulturelle forståelse af sorte som mindreværdige.
Tydeligst bliver den bevidste strategi med at producere sorte forbilleder, som sorte kan identificere sig med, i Marshalls mangeårige arbejde med tegneserier. I Dailies (fra 1999 og fremefter) har han skabt et tegneserieunivers centreret omkring den sorte superhelt Rythm Mastr, som blandt andet hjælper unge lovløse afroamerikanere med at bruge traditionelle afrikanske kultgenstande med magiske kræfter. Her får de kendte hvide superhelte en sort kollega, som taler ghettoens sprog og kender sine afrikanske rødder. Marshall tager med andre ord flere elementer i brug i sin produktion af modbilleder: maleri og tegneserie, fin- og populærkultur, samtid og historie. Eller rettere i sin produktion af forbilleder, for som Marshall selv understreger, skaber han ikke negative modbilleder, men positive forbilleder.
Hverdagskultur
Det er ligefremme og næsten folkloristisk fortælleglade malerier, Marshall præsenterer os for. Ikke at værkerne savner subtilitet, for den er der både formelt og indholdsmæssigt rigeligt af i de ofte meget komplicerede, sammensatte og referencefyldte arbejder. Men første indtryk er alligevel værkernes markante figurative billedindhold og de mange henvisninger til afroamerikansk hverdagskultur og dagligdagssituationer. Marshalls malerier fremtræder slagkraftige og fladeorienterede, som om deres motiver skubbes ud over billedkanten af de manglende rumlige dybder eller de ’naivistisk’ skrånende perspektiver. Eller de fremstår som rene collager, der benytter fladen som et samlingssted for højst forskelligartet visuelt materiale, som det bliver betragterens opgave at syntetisere. Formaterne veksler mellem det monumentale og småformater, der grænser til miniaturen.
Mest dominerende på Charlottenborgs præsentation er imidlertid de store installations- og videoværker, såsom det dramatiske Laid to Rest fra 1999, hvor man gennem små kighuller kan betragte sort-hvide animerede videosløjfer, som afvikles inde i en stor, grå kubisk mausoleumsarkitektur, hvori også et tredelt billede af en blomsterdekoreret kiste kan ses projiceret. Eller indgangssalens Mementos fra 1998, der består af ’gummistempler’ i overstørrelse, der skriver berømte slogans fra borgerrettighedskampens æra, såsom Black is Beautiful og We Shall Overcome. De gigantiske stempler er strøet ud som skulpturelle objekter på gulvene, og deres budskaber pisker som historiens storme gennem rummet. Den udsøgte fornemmelse for det visuelt slagkraftige fornægter sig ikke hos Marshall, selv om de mest raffinerede udtryk for dette snarere findes i hans fine malerier end i hans installationsværker.
Sort og hvid usynlighed
Det programmatiske diptykon Two Invisible Men Naked fra 1985 indkapsler fint Marshalls metode. De to malerier af samme størrelse består ved første indtryk af en sort og en hvid monokrom placeret side om side. I det sorte maleri ser man imidlertid straks et par hvide øjeæbler og en hvid tandrække. Kigger man længe nok, så ens øjne får tid til at vænne sig til billedets mørke, dukker en hel, sort krop op af maleriets sorte grund. Figuren lader sig dog kun meget vanskeligt skelne fra billedets grund. Men pendanten, den hvide monokrom, giver os slet ingen figur, kun en hvid masse. Det er alene værkets titel, der lader os forstå, at her er to mænd. Den sorte er tæt på at være usynlig, den hvide kan ikke ses.
Usynligheden, forstår man, har forskellige vilkår for de to. Den sorte har svært ved at træde frem i billedet, har svært ved overhovedet at blive en repræsentation, men antager kun med stort besvær præg af en stiliseret karikatur. Den hvide er derimod usynlig på en mere radikal måde, ude af stand til at se sin egen kropslige afgrænsning, sin egen hudfarve. Derved fremstår den hvide som en altdominerende hvidhed, der ligesom en uimodsigelig norm er massivt til stede, men særdeles vanskelig at lokalisere, diffus og magtfuld, allestedsnærværende.
Det er en vigtig og flot præsentation af Marshall, Charlottenborg inviterer på. Sammen med centrale og udfordrende afroamerikanske kunstnere som Adrian Piper (f. 1948), Carrie Mae Weems (f. 1953), Fred Wilson (f. 1954) og Kara Walker (f. 1969) står Marshall som en central skikkelse på den amerikanske samtidskunstscene, når det gælder om at sætte billeder på sortheden og minoritetserfaringerne.
Kerry James Marshall. Painting and Other Stuff. Kunsthal Charlottenborg. Nyhavn 2. København. Indtil den 4. maj
