Til den yderste grænse

Udgivelsen sidste efterår af en ny dansk Ulysses mindede os om, hvordan visse store forfatterskaber har udviklet sig til rene kommenteringsindustrier. Det gælder Dante, det gælder Shakespeare, det gælder Joyce, og det er i de senere årtier også kommet til at gælde den på tysk skrivende jødiske lyriker Paul Celan født i 1920 i Czernowitz i det daværende Rumænien (i dag beliggende på ukrainsk territorium) og fundet død i Seinen april 1970.

På denne poetiske sværvægters internationale gennemslagskraft blev vi også husket i fjor, da Gyldendal udsendte sin danske oversættelse af den svensk-iranske poet og kulturdebattør Athena Farrokhzads digtcyklus Vitsvit – den, hvori de fleste sekvenser er arrangeret som gengivelser af, hvad et af fem nære familiemedlemmer har sagt. Her hedder det nemlig bl.a.: »Min bror sagde: Sorte dæmringsmælk, vi drikker dig om natten.« Det har Farrokhzad ikke selv hittet på, det er som så meget andet i den på én gang udspekulerede og voldsomt knugende suite et citat, her fra Paul Celans berømteste digt »Todesfuge« eller »Dødsfuga«, oprindelig skrevet i Bukarest i maj 1945, siden optaget i hans debutsamling Der Sand aus den Urnen (1948) og derefter flittigt læst, analyseret, kommenteret, efterlignet og oversat.

Ivan Malinowski gengav i sin Glemmebogen (1962) indledningslinjen sådan: »Sorte dæmringsmælk, vi drikker om aftenen.« Men Peter Nielsen, hvis nye, tredje udvalg af Celans lyrik er anledning til nærværende portræt, mener, at der i stedet skal stå: »Dæmringens sorte mælk vi drikker den hver aften«. Altså i alt tre danske tydninger, den ene via svensk, af samme magisk foruroligende linje.

Flertydigheden illustrerer det, som nok er hovedforklaringen på Celans berømmelse og kommentarindustriens heftige vækst: hans særlige kombination af kompromisløs skønhedsjagt og stejl utilgængelighed. Man har talt om hans mystik, om hans digtes dybt hemmelighedsfulde, ofte nærmest hermetiske præg. Blandt hans tysksprogede forgængere og forbilleder opregner man gerne Hölderlin, Rilke og Georg Trakl, men inspirationer indgår tillige fra Mallarmé og franske surrealister, specielt Paul Éluard, ved hvis lig Celan dvælede 20.11.1952, og til minde om hvem han dagen derpå skrev et af sine kendteste digte, som jeg skal vende tilbage til.

Men først lidt mere om dunkelheden i Paul Celans digtning. Den etableres især ved en insisteren på frontale paradokser, konstruktioner, som han bringer til at rumme begge sider af en uforligelig modsætning, fortætninger, der skal omfatte både et ’Ja’ og dets ’Nej’, men også ved en dristig billedteknik, hvor sammenligningsleddet gerne udelades, og hvor det undertiden er svært at afgøre, hvad der er ’grundforestilling’ og ’erstatningsforestilling’ i den enkelte, dynamiske metafor. Titlen Sprachgitter på hans samling fra 1959 bliver derfor karakteristisk.

Mørkelys

I denne bog og (om muligt) endnu mere i Die Niemandsrose (1963) og Atemwende (1967) bliver sætningsbygningen fragmenteret, bombesprængt, ja, ind imellem kan man fristes til at kalde den kringlet. Sære, selvlavede sammensætninger lyser gang på gang linjer op eller trækker omvendt alt lys til sig i deres mørke gådefuldhed, og udtrykket ses undertiden kondenseret til, hvad der ligner lapidariske telegrammer:

TRÅDSOLE
over det gråsorte øde.
En træ-
høj tanke
slår lystonen an: der er
endnu sange at synge hinsides
menneskene.

»Fadensonnen« kaldes på tysk dette digt, skrevet november 1963 og indledt med en glose, der typisk nok både kan være et selvopfundet kompositum og betegnelsen for et instrument til at måle solhøjden med. Men hvad enten Celan har kendt til denne faglige betydning eller ej, lader digtet sig måske bruge til at, om ikke dementere, så dog i det mindste relativere påstanden eller klicheen om Celans utilgængelighed. For denne digter er ikke (kun) hermetisk. Ikke så sjældent kan man føle, at han midt i sin stolte bortvendthed pludselig drejer sig om og ser én lige i øjnene, eller at han efter at have siddet og gloet ned på papirets kryptiske chifre med ét løfter sit blik og taler direkte til én. Disse skift kan man, sigende nok, bedst opleve, når man lige forinden har været totalt forvirret og tænkt, at dette her, det kommer du aldrig til at fatte så meget som otte procent af.

Når jeg taler om disse øjebliksglimt, tænker jeg bl.a. på en linje som »Det er på tide, at det bliver tid« fra Mohn und Gedächtnis (1952). Den er fremadrettet! Hvad man skal vænne sig til, er blot, at Celans prægnans ikke er det samme som umiddelbar forståelighed. Hvad han forsøger, er fremstød, små ekspeditioner efter en sandhed, manøvrer, under hvilke han beslutsomt begiver sig ind i det endnu ikke afgjorte, for nu at parafrasere Beda Allemanns fine skitse til portræt i det gamle billigbogsudvalg fra Suhrkamp.

For en digter som Paul Celan findes virkeligheden ikke, men den kan opsøges og muligvis kortvarigt indvindes. Selv taler han i sin forelæsning som tak for Büchner-prisen (»Meridianen«, 1960, oversat af Niels Frank og trykt i tidsskriftet Den Blå Port nr. 17, 1991) om »en træden ud af det menneskelige, en begiven sig ud i et uhyggeligt område, der er vendt mod det menneskelige«.

20. januar 1942

Gennemgående stikord i samme tale er i øvrigt: menneskets abenatur, mekanikken, automaterne – gloser, der skal gå på det 20. århundredes civilisation generelt, men specifikt på koncentrations- og tilintetgørelseslejrene. Det var i en af dem, hans far og mor brændtes til støv, og det må være i ærbødighed for dem og alle øvrige ofre, at han med adresse til Wannseekonferencen 1942 (hvor Holocaust blev planlagt) siger, at ethvert digt måske har sin 20. januar indskrevet i sig. Skriver vi, spørger han, ikke alle ud fra sådanne datoer? For ham giver de nødvendige afsæt i en digtning, der på én gang fastholder traumet og søger bort fra det. En poesi, hvor digtet altid bærer smerten med sig på vejen:

MED OS, de
hid og did kastede, alligevel
rejsende:
den ene
uskadte,
ikke usurperbare,
oprørske
sorg.

Oprindelig havde jeg regnet med at lade denne her omtale af Celan forme sig som et portræt og kun inddrage dets anledning, Peter Nielsens nye, udvidede udvalg, ved at citere fra det. Men måske det alligevel kan give god mening med en afsluttende oversættelsesdiskussion, eftersom de fleste af de problemer, den aktuelle udgivelse i mine øjne stiller, viser sig at være nært forbundne med de forståelsesspørgsmål og tydningsudfordringer, som denne lyrik må rejse for snart sagt enhver.

Sansning vs. betydning

Man er på forhånd fuld af respekt over for den, der giver sig i lag med at oversætte Celan, eftersom denne forsøger at drive det begribelige til dets yderste grænse. Han stiller sig ikke tilfreds med at meddele tanker og gengive oplevelser, men anbringer sig dér, hvor sansning strides med betydning, og hvor tekstens sproglige musikalitet må slås med dens tanke- og erkendelsesindhold om, hvem der skal have magt over digtet og i læserens måbende hjerne og i sammes syngende krop.

Særlig vanskeligt bliver det i de sene tekster med deres reducerede, eller skulle man sige inddampede, former, hvor der undertiden (som i digtet her ovenfor) kun står ét ord på den enkelte linje, og kompositionen så kan antage listeform og få den enkelte strofe til visuelt at ligne en indkøbsseddel, hvilket man dog ikke må lade sig narre af, for der er skam en slags syntaks. Nogen har været der, men er så blot gået igen, har overladt tydningsarbejdet til os. Hvad det handler om generelt, kan muligvis illustreres ud fra Celans monumentale mindedigt over Éluard, hvor første strofe, oversat, lyder:

Læg til den døde i graven de ord,
som han talte for at leve.
Anbring hans hoved mellem dem,
lad ham føle
tungerne af længsel,
tængerne.

Det er næsten, men vel også kun næsten det samme, som der står på tysk: »lass ihn fühlen / die Zungen der Sehnsucht, / die Zangen.« Skulle det oversættes helt ordret, måtte det have hedder »længselens tunger, / dens tænger.« Mindre smukt? Mindre musikalsk? Men måske mere præcist?

På tavshedens rand

I »Engführung« eller »Tætføring«, af flere læst som søndersprængt selvkommentar i forlængelse af al den opmærksomhed, »Todesfuge« affødte, forekommer en strofe, hvor Celan så at sige stammer på randen af tavshed, som om skriften skal overvinde en indre modstand. I sammenhængen tales om fygende orkaner, men også om i en bog at læse noget, der »var mening«. Fortsættelsen lyder:

War, war
Meinung. Wie
fassten wir uns
an – an mit
diesen
Händen?

Seks linjer, der for øjet mest af alt ligner en dosmerseddel, men som for eftertanken sætter sig som en tvivl om, hvorvidt der, i det hele taget, lader sig skrive noget som helst af betydning. På dansk hos Peter Nielsen står:

Var, var
mening. Hvordan
greb vi fat i
hinanden – med
disse
hænder?

Det er rigtignok både knapt og mærkværdigt, men ikke helt så besynderligt som på tysk. Det lidt for tunge »hinanden« kommer en oversætter nok ikke uden om, men man kunne have gentaget ’fat’ – »fat / i hinanden – fat / med disse / hænder?« Nå, måske er det bare mig, der er fatsvag, som nogle siger på jysk.

En mulig udvej

Inden for tekstkritikken, altså den videnskabsdisciplin, der går ud på at præsentere den optimale version af et værk på basis af en eller flere af dets tekster, opererer man med et princip, der kaldes ’lectio difficilior potior’, at den vanskeligste læsning er den stærkeste og derfor bør have forrang. Reglen har især været anvendt, hvor filologer sad med et værk, Bibelen f.eks., der tit var blevet skrevet af. En kopist gør da ikke sjældent ubevidst teksten usammenhængende under sine forsøg på at gøre teksten mere harmonisk. Derfor kan den sværere (men jo altså mest uharmoniske) læsning ofte opfattes som mere pålidelig end en afslebet, der fremkommer, fordi afskriveren eller oversætteren prøver at forenkle og forskønne en tekst, han ikke forstår til bunds.

Jeg tør langtfra hævde, at Peter Nielsen ikke har forstået Celan – hans oversættelser vidner tværtimod om mangeårig fortrolighed – men da jeg som ovenfor antydet vil mene, at ingen forstår denne digter til bunds, forestiller jeg mig alligevel, at reglen om den svære tydnings forrang flere steder burde have været taget i anvendelse, f.eks. i bogens allerførste verslinje »FORGÆVES maler du hjertet på vinduet«. Man ser det unægtelig for sig, men på tysk står »Herzen« i flertal. I »Rejsekammeraten«, også et tidligt digt, hedder det, ret så gådefuldt: »Din mors sjæl svæver i forvejen. / Din mors sjæl hjælper natten med at navigere, rev for rev.« Men ’die Nacht’ kan ikke være det dativobjekt, som verbet ’hilft’ styrer, og burde det her ikke fremgå klart af oversættelsen, at morens sjæl hjælper det på tysk underforståede jeg med at navigere gennem natten med alle dennes farefulde rev?

Paul Celan har bestemt ikke gjort det nemt for oversætteren, det må indrømmes, men måske forholder det sig med fordanskninger af disse digte som med så meget andet her i tilværelsen, at den eneste vej ud er vejen lige igennem. Hvis man altså kan sige sådan omkring en mand, der tog livet af sig, inden han fyldte halvtreds.

Paul Celan: Sort mælk. Udvalgte digte. Oversat af Peter Nielsen. 224 s. Kr. 299,95. Rosinante.

De tidligere udvalg i oversættelse ved Peter Nielsen udkom i 1984 (’Sort mælk’) og 1994 (’Du behøver hvert strå’). På tysk er citeret efter ’Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe’ (Suhrkamp, 2003), hvor kommentarerne fylder 400 ud af de 1000 sider