Læsetid: 8 min.

Du bliver sprængt itu

Den fascinerende japanske kunstner Yayoi Kusama var en indflydelsesrig personlighed i 1970’ernes New York, men blev siden næsten glemt. Nu viser Louisiana en stramt kronologisk udstilling af hendes livsværk, hvor præmissen er selvudslettelse – ikke som en negation, men som den ultimative frisættelse
Yayoi Kusama har altid lidt af voldsomme hallucinationer, men hun tog magten over dem og brugte synerne i sin kunst. Hendes repetitive evighedsmaskine og den store forkærlighed for prikker gav hende tilnavnet The Polka Dot Princess.Foto: ’Mirror Room’ (1991) af Yayoi Kusama

Yayoi Kusama har altid lidt af voldsomme hallucinationer, men hun tog magten over dem og brugte synerne i sin kunst. Hendes repetitive evighedsmaskine og den store forkærlighed for prikker gav hende tilnavnet The Polka Dot Princess.
Foto: ’Mirror Room’ (1991) af Yayoi Kusama

25. september 2015

Et kæmpegræskar i bronze byder én velkommen i Louisianas gård. Med sine fint markerede bånd af sorte prikker på gylden bund er græskarret et passende forvarsel om, hvad man støder på inde i museet. I Mirror Room (Pumpkin) træder man således ind i et helt rum, hvor et uendeligt antal af de sorte prikker på gul bund har løsrevet sig fra deres forankring på græskarret og er strøet tilfældigt ud over gulv, vægge og loft i varierende størrelser.

I rummets midte står en spejlkube, hvis reflekterende flader mangedobler rummet og dets sorte prikmønster på den febergule bund. Man kan træde op ad en lille trappe og stikke hovedet ind gennem et lille hul i spejlkuben, hvor man så i miniatureformat får et spejlskabt evighedsperspektiv på en skulpturgruppe af gule græskar med sorte prikker, der ad infinitum reflekteres i spejlklædte sider, gulv og loft. Ens eget ansigt svæver, som et supplerende græskar, også i et uendeligt antal spejlinger hen over de frugtbare marker.

Her er du inviteret til at deltage, men må samtidig finde dig i at blive sprængt itu. Selv og udslettelse, selvudslettelse, er på godt og ondt præmisserne på Louisianas aktuelle udstilling. Ikke selvudslettelse som en negation af selvet, men som den ultimative frisættelse.

Hallucinationer

Kvinden bag værket, den japanske kunstner Yayoi Kusama indtager en helt særlig plads i kunsthistorien. Hun passer ikke rigtig ind nogen steder, men er ikke desto mindre manifest, enestående og effektfuldt til stede i kraft af et livsværk, som er fascinerende, udfordrende og grænseoverskridende – samt påfaldende samtidigt og aktuelt.

Kusama blev født i 1929 i en mindre japansk provinsby, Matsumoto, af velhavende forældre. Som barn begyndte hun at få voldsomme hallucinationer, der livet igennem har forfulgt hende og været bestemmende for hendes kunst. Hallucinationerne, som Kusama selv har beskrevet i interviews, var mareridtsagtige visioner, hvor prikker og net bredte sig ud over alting for til sidst at opsluge hele verden, Kusama selv inklusiv.

Det er ikke vanskeligt at se, at disse altfortærende hallucinationer ligger til grund for store dele af Kusamas værker, der dels skildrer de hallucinatoriske universer, dels benytter hallucinationernes maniske og repetitive evighedsmaskine som sin egen kunstneriske metode. Selv taler Kusama om sin praksis som ’kunstmedicin’, en metode, der gav hende magten over hallucinationerne og samtidig udstyrede hende med en udholdenhed og produktivitet, som få kunstnere kan matche.

Kunst som terapi med andre ord, en forhånet genre, som på grund af dens nære sammenhæng med en biografisk virkelighed, kunstnerens liv, og tilmed en eksistentiel skrøbelighed, en sygdom, er blevet ildeset af den etablerede kunsthistorie. I de senere år har interessen for det, der har fået betegnelsen outsider art, dog været voksende, og der har været en stigende anerkendelse af, at sindslidelser kan frembringe kvalificerede og interessante kunstværker.

Men selv om en sindslidelse danner fundamentet for Kusamas værker, ville det dog være forkert at henregne hende til denne kategori, for hvis der er noget, hun ikke er, er det outsider. Kusama besluttede allerede, da hun var i midten af 20’erne, at emigrere til USA. Hun indledte en omfattende korrespondance med den mere end fyrre år ældre amerikanske kunstner Georgia O’Keefe, fra 1955 og frem til hun flyttede til USA i 1957.

I 1946 havde O’Keefe været den første kvindelige kunstner, som fik en separatudstilling på Museum of Modern Art i New York, og med sine gentagne blomstermotiver dannede hun et naturligt forbillede for Kusama. O’Keefe rådgav og vejledte den unge japanske kunstner, der således fra begyndelsen havde kontakt til nogle af de mest indflydelsesrige kredse i New York.

Uendelige universer

Kusama boede i New York fra 1958 til 1973, hvor hun vendte tilbage til Japan. Her har hun fra 1977 og frem til i dag været bosiddende på et psykiatrisk hospital i Tokyo. De femten år i New York var imidlertid på mange måder skelsættende, og Kusama satte et markant aftryk på byen, ligesom man omvendt kan sige, at byen influerede hendes kunst. Hun blev hurtigt venner med centrale aktører på kunstscenen, heriblandt ikke mindst Donald Judd, som hun delte atelier med i de første år i byen, On Kawara, som hun senere delte atelier med, og Joseph Cornell, som hun var nær ven med frem til hans død i 1972.

I de første år i USA arbejdede hun stadig primært med maleri, hvilket hun var uddannet i fra et kunstakademi i Kyoto. Men hurtigt blev det alligevel klart, at hendes malerier snarere end at være afgrænsede enheder var hele miljøer, som voksede langt ud over, hvad vi almindeligvis forventer os af malerier. Da hun i 1961 udstillede nogle af sine såkaldte Infinity Net-malerier i et galleri i New York, var det ene mere end ti meter langt og lige så højt som gallerierummet fra gulv til loft. »Gardiner, der adskiller mig fra virkeligheden,« kaldte Kusama selv disse malerier.

Som de øvrige værker i serien af Infinity Net blev motivet også her udgjort af endeløse rækker af prikker omspundet af minutiøse net af ensfarvet maling. Set i tilbageblik aspirerede disse uendelighedsstrukturer til at bliver udfoldet i tredimensionale environments, der med endnu større effekt kunne omslutte betragteren i et univers af endeløs udstrakt gentagelse.

Man kan se elementer af Minimal Art i disse tidlige værker af Kusama, for så vidt som de er optaget af gentagelse og struktur. Men samtidig adskiller de sig meget fra minimalismens forsætligt afpersonaliserede kunst, der stræbte efter at fjerne alle aftryk fra kunstneren og eftergøre industrielle produkters anonymitet. Hos Kusama er alt håndgjort og tydeligt associeret med kunstnerens unikke personlighed – selv dér, hvor det faktisk handler om ophævelsen eller udslettelsen af kunstnernavnet gennem gentagelse.

Da Kusama i begyndelsen af 1960’erne bevægede sig ud i eksperimenter med det skulpturelle medie, skete det betegnende nok i en serie såkaldte Accumulations, hvor gentagelse igen stod centralt. Serien bestod af en række genstande fra hjemmet, for eksempel sofa og lænestol, hvorfra kolossale ophobninger af bløde, falliske pølser strutter, alt sammen holdt i hvidt. De betagende hybrider mellem pikke og rodknolde, på en gang bulnende bløde og aggressivt invasive, dannede også udgangspunkt for tidlige udkast til tøjdesign i form af frakker med de svulmende former påsyet.

Grænserne mellem de enkelte kunstarter blev med svimlende tempo ophævet hos Kusama, der også foregreb meget af Popkunsten med sine spektakulære selviscenesættelser, sin sikre fornemmelse for kunstnernavnet som brand og sin interesse for at skabe stemninger og miljøer. Da hun i december 1963 viste udstillingen Aggregation: One Thousand Boats Show i New York, var centergenstanden en robåd fuld af falliske gevækster, som i fotograferet form også fyldte væggene som et tapet af gentagelser. Vel at mærke flere år inden Andy Warhol lavede sin kotapet i 1966. Ligesom Kusama også startede sit eget tidsskrift, Kusama Orgy, i 1969, samme år som Warhol grundlagde sit Interview med identisk format.

Ekspanderende kunstbegreb

Tidsånden stod på et hastigt ekspanderende kunstbegreb og en viltert eksperimenterende leg med kunstner- identiteten. Ungdomsoprøret og den seksuelle revolution var som skabt til Kusama, der begyndte at arrangere orgiehappenings med nøgne mennesker, der blev påmalet Kusamas ’varemærke’ i form af prikker.

Den seksuelle revolutions drøm om opgivelse af privat ejendomsret i kærlighedsrelationer, ’fri sex’, passede på en skæv måde godt med Kusamas ideer om selvudslettelse, som sætter kroppen fri af selvet. Midt i the summer of love i 1967 skabte Kusama sit Love Room, hvor mannequindukker med farvede prikker på kroppen befandt sig i et mørklagt rum, der blev oplyst med ultraviolet lys. Publikum blev inviteret til at klæde sig af og få påmalet prikker med fluorescerende maling og bevæge sig ind i rummet. På grund af mørket og det ultraviolette lys, var alene de farvede prikker synlige.

Som pressemeddelelsen havde lovet, ville Kusama udslette sig selv, omgivelserne og de levende bikinimodeller: »Alle vil blive bedt om at iføre sig polkaprikker til en polkaprik dansefest.« Og videre: »Bliv ét med uendeligheden. Bliv ét med dine omgivelser. Tag dit tøj af. Glem dig selv. Elsk. Selvudslettelse er den eneste vej til fred.«

Snart begyndte Kusama også at arrangere udendørs nøgenhappenings i New Yorks gader og parker, hvorved hun hurtigt opnåede massiv omtale i aviser og blade. Hun fik tilnavnet The Polka Dot Princess og åbnede modebutikker, der med en vis succes solgte hendes tøjdesign med de karakteristiske prikker.

Men samtidig var Kusama vedblivende kønspolitisk og ikke mindst feministisk i sin kunst. I efteråret 1968 agerede hun ypperstepræstinde i en homoseksuel vielse, hvortil hun selv havde designet en fælleskjole til de to mænd, der blev gift. Det fandt selvfølgelig sted i The Church of Self-Oblitaration, som Kusama til lejligheden døbte sit atelier. I sommeren 1969 arrangerede hun en uautoriseret nøgenhappening i fontænen i Museum of Modern Arts gårdhave, Grand Orgy to Awaken the Dead at MoMA, hvor hun kritiserede museet for ikke at indkøbe tilstrækkelig samtidskunst.

Den stadig større berømmelse, som kom Kusama til del, var imidlertid ledsaget af en svigtende opmærksomhed fra den snævrere kunstverden, hvis skepsis over for den opmærksomhedshungrende japanske kunstner voksede. Efter at hun i 1973 rejste tilbage til Japan, forsvandt hun langsomt ud af bevidstheden i kunstmetropolen New York, og det var først i slutningen af 1980’erne, at hun fik en stor, retrospektiv udstilling på ICA i byen.

Kusama er imidlertid aldrig stoppet med at være en højenergisk og produktiv kunstner. Hendes oeuvre omfatter ikke blot billedkunst og mode, men også en stor litterær produktion af såvel lyrik som prosa: »Kære Gud, hvis du virkelig findes, så drys sølvstøv ud over kneppende mænds og kvinders slibrige lyster, fyld dem med tøris, få dem til at kølne af og dele en vogn hjem. Planeten er blevet kugleskør,« som der står i sangværket De Døddrukne Guder fra 1984.

Louisianas udstilling præsenterer Kusama i hele sin enorme spændvidde, men den performative og mest udfordrende del af hendes virke er i sagens natur vanskelig at repræsentere musealt, så fokus ligger primært på de tidlige malerier og skulpturer samt den række af environments, som hun igennem de seneste mange år har skabt. Udstillingen viser ud over Kusamas egne værker en masse dokumentarisk og arkivalsk materiale, der bidrager til at belyse både den fascinerende personlighed, Kusama er, og den historiske epoke, som hun har været en del af. Det er på alle måder en god og selvforglemmende oplevelse, der i en stram kronologisk præsentation giver et smukt indblik i et enestående livsværk – som slet ikke er overstået.

Yayoi Kusama. I uendeligheden. Louisiana Museum for Moderne Kunst. Humlebæk. Indtil den 24. januar 2015

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu