Læsetid: 7 min.

Eckersbergs lille løgn

For første gang i over 30 år kan man nu se en større Eckersberg-udstilling på dansk grund. Internationalt er guldaldermaleren i mellemtiden blevet anerkendt som en kunstnerisk pioner
Eckersberg manipulerede diskret med udsigten i værket ’Udsigt gennem tre buer i Colosseums tredje stokværk’. Det, der ligner én samlet udsigt, er snarere tre forskellige, der er sat sammen.

Karen Søndergaard

16. oktober 2015

Da det blev forår, gik Christoffer Wilhelm Eckersberg (1783-1853) ud i det fri for at male. Fra den danske guldalderkunstners breve ved vi, at han den 9. maj 1814 havde malerkasse og feltstol parat til at flytte arbejdet ud under Roms åbne himmel. Indtil han to år senere vendte hjem til Danmark for at blive hofmaler og professor ved Det Kgl. Danske Kunstakademi, udførte han en række romerske prospekter, bl.a. »Udsigt gennem tre buer i Colosseums tredje stokværk«.

»Det er jo de færreste, der kommer til at stå her, hvor vi står nu,« siger Kasper Monrad, overinspektør ved Statens Museum for Kunst, da vi har taget opstilling det sted, hvor Eckersberg sad i timevis på sin feltstol for 200 år siden.

Information er blevet inviteret med til forberedelserne til den første store Eckersberg-udstilling i Danmark siden 1983, Eckersberg – En smuk løgn, som åbnede på museet i Sølvgade i sidste uge. Efter længere tids tovtrækkeri med det italienske bureaukrati har Monrad fået adgang til Colosseums tredje etage, der er lukket for publikum. Her øvede Eckersberg sig i at opnå »den største Nøyagtighed i Farver, Form og Linier«, som han selv udtrykte det. Men hvordan adskiller hans skildringer af ’Den Evige Stad’ sig fra al den kitsch, som udbydes til byens mange turister?

»Han har ikke malet Colosseum på afstand, men er gået ind i bygningen. Internationalt er det så enestående, at vi kunne udlåne billedet konstant, hvis vi gav lov. Siden midten af 1700-tallet var der blevet lavet tonsvis af grafiske blade af Roms mest kendte monumenter. Så han ville undgå at male det, alle havde set før, og afsøgte derfor de ukendte, overraskende og anonyme motiver. Når han malede de kendte monumenter, var det sjældent fra det mest spektakulære perspektiv. Jeg ved ikke, hvor mange turister, der ville være interesseret i et billede af tre buer i Colosseums stokværk. De kan jo ikke sige, at de selv har stået her,« siger han, mens turisterne myldrer rundt i heden nede i det antikke amfiteater.

Saglig iagttagelse

Eckersberg ankom til Rom i juli 1813 efter tre års ophold i Paris. I den franske hovedstad havde den akademiuddannede danske maler oplevet et kulturchok. Inden sin afrejse havde han i en række landskabsmalerier, især fra Møn, anslået et andet kunstnerisk spor med virkemidler som hos romantikkens mest berømte landskabsmaler, tyskeren Caspar David Friedrich, der også havde studeret i København. Men under indflydelse af den nyklassicistiske historiemaler Jacques-Louis David, som havde skildret Den Franske Revolution, begyndte Eckersberg at rykke sine motiver ud af de mørke, ubestemmelige omgivelser, der prægede nordeuropæisk billedkunst. Han begyndte at øve sig i at male det naturlige lys.

Det var Eckersbergs »saglige grundholdning« til billedkonstruktionen og skildringen af naturen, mennesket samt historien, der gjorde, at dansk guldalderkunst ikke fik påhæftet betegnelsen »romantik«, hævder Monrad.

»Under sit ophold i Paris malede han fire bestillingsarbejder til sine hjemlige støtter. I de malerier har han anlagt en anderledes sagligt iagttagende holdning i forhold til den sværmeriske stemning i de tidlige landskaber,« forklarer kunsthistorikeren, »alle detaljer er gengivet med større præcision, lyset og skyerne er forsøgt skildret med større konsekvens. Man kan se, at han må have foretaget indgående observationer og fået skærpet sin iagttagelsesevne.«

Poetisk metode

I Rom lå Eckersbergs lejlighed i det samme hus som Bertel Thorvaldsens – i Via Sistina ved Den Spanske Trappe – og det blev en del af et inspirerende, internationalt kunstnermiljø. F.eks. boede og arbejdede den franske maler Jean-Auguste-Dominique Ingres, der også havde studeret hos David, i samme kvarter.

Ligesom danskeren indledte Ingres under opholdet et opgør med den fremherskende smag og stil i sit hjemland. Men Eckersberg nævner ham aldrig i sine breve eller dagbøger.

»Det skal man altså være psykolog for at kunne forklare,« siger Monrad.

»Jeg ved ikke, om der var tale om rivalisering – Ingres var jo trods alt en meget anderledes maler. Eller om Eckersberg bare ikke kunne lide hans værker.«

Ved at flytte en stor del af arbejdet fra atelieret og ud under åben himmel eksperimenterede Eckersberg med at få Roms ruiner til at fremstå så rigtigt som muligt: Genstandene skulle være korrekt proportioneret, den perspektiviske rumkonstruktion skulle være nøjagtig, lysets og farvernes virkning skulle med i billedet. Ligesom sin ven fysikeren H.C. Ørsted tog han udgangspunkt i en tilstræbt objektiv iagttagelse af naturen og forsøgte så at gengive sanseindtrykkene bedst muligt på lærredet. Han var således blandt de første europæiske billedkunstnere, der forsøgte at sætte sansningen i system ved at undersøge »det kunstnerisk og filosofisk interessante spil mellem sanseoplevelsen og en underliggende orden«, som Statens Museum for Kunsts direktør, Mikkel Bogh, skriver i kataloget:

»Eckersberg nåede i stigende grad sit mål – det sande og det skønne – gennem tilpasning og opstramning af den natur, som godt nok tjente som ’Mönster’ for kunstneren, men som også mødte øjet med tilfældigheder og uvæsentlige detaljer. Værkets skønhed krævede en vis dosis løgn; ikke en løgn forstået som bevidst fortegning med henblik på at holde faktiske forhold skjult, men løgn som en poetisk metode til at opnå et mere ideelt billede.«

Justeret virkelighed

Den udsigt fra Colosseum, som Eckersberg malede, svarede altså ikke helt til, hvad han rent faktisk kunne se fra et bestemt sted. Det er snarere tre forskellige udsigter, der er sat sammen med Quirinalhøjen – hvor paven dengang havde sin sommerbolig, og hvor republikkens præsident nu holder til – i midten. Det er denne diskrete manipulation af den romerske geografi, som museumsfolkene skal forsøge at dokumentere – et forehavende som besværliggøres af 200 års byudvikling. Navnlig Il Vittoriano, det store hvide monument for det samlede Italiens første konge, og Benito Mussolinis snorlige paradegade har spoleret Eckersbergs ideelle udsigt.

»Der er én ting, der er kikset for ham,« siger Monrad foran buerne.

»Han var meget optaget af centralperspektivet. Når man står midt for, er der et forsvindingspunkt, hvor alle linjerne i buerne løber sammen. Men i den første kompositionstegning har han ikke taget hensyn til, at murværket jo buer. Den forglemmelse har han så overført til maleriet, som han arbejdede videre med her på stedet. Men centralperspektivet er jo netop også tænkt, som om man kun ser med ét øje. Så allerede det er en konstruktion.«

Et gennemgående træk ved Eckersbergs romerske billeder er, at han har justeret på virkeligheden. På den måde kunne han øge kompleksiteten i billederne og skildre det sammensurium af forskellige perioders arkitektur, som Rom er. Den nøjagtige skildring af skyggevirkninger tilførte desuden malerierne en tidslig dimension. For at gengive skyggerne var Eckersberg nødt til at vende tilbage til sine motiver på bestemte klokkeslæt, og gennem sin viden om perspektiv kunne han derefter systematisere lyset, så illusionen om et fastholdt øjeblik opstår.

»Den direkte konfrontation med motivet under den sidste del af arbejdet har haft en tydelig afsmitning på alle billedets detaljer,« siger Monrad, »i Rom blev det nærmest til en besættelse for Eckersberg at arbejde i fri luft.«

Tidløs modernitet

Efter hjemkomsten kom de romerske prospekter til at hænge i Eckersbergs professorbolig på Charlottenborg.

»Der findes breve fra hans elever på Kunstakademiet, som skriver til ham: ’Jeg går rundt i Rom og ser alle de motiver, som jeg kender fra den gule stue,’« siger Monrad.

»Der er flere eksempler på, at eleverne har opsøgt og malet de motiver, han havde brugt. Der er f.eks. en portnerbolig i Villa Borghese, som jeg ikke tror, at andre havde malet før. I starten udstillede han kun nogle få af disse billeder, men i 1828 var der en stor udstilling i den nyetablerede kunstforening – den, der i dag ligger på Gammel Strand lige over for Thorvaldsens Museum. Det var egentlig Jens Juel, som var hovednavnet, men der var så også lige 15 af Eckersbergs romerske billeder. Det ser jeg som et tegn på, at man i 1828 simpelthen har syntes, at det var noget epokegørende.«

På akademiet var Eckersberg den første professor, der underviste i friluftsmaleri, og han kørte med de studerende nord for København – til Dyrehaven, Rudersdal og Frederiksdal – for at arbejde ude i naturen.

»Det gik først op for mig, hvor original Eckersberg var på internationalt plan, da vi i 1993 havde en udstilling, som blev vist i Los Angeles og New York,« fortæller Monrad.

»Vores samarbejdspartner gjorde opmærksom på, at han på det punkt virkelig var en pioner. Det var et nyt blik på ham, måske fordi kunsthistorikere tidligere har haft en tendens til at se dansk guldalderkunst isoleret fra omverdenen. Det skulle jo helst ikke have noget at gøre med f.eks. tysk biedermeierkunst. Nu er man blevet mere opmærksom på samspillet med periodens kunst andre steder.«

I kataloget fortæller den britiske kunsthistoriker David Jackson, hvordan Eckersbergs billeder virker på beskuere »uden forudsætninger eller forudindtagede holdninger«.

»I diskussioner med britiske studerende mærker man tydeligt den friskhed og spontanitet, der findes i disse værker, og som havde så stor indflydelse på deres samtid; træk, der stadig kan få beskueren til at standse op i forundret betagelse. »Udsigt gennem tre buer i Colosseums tredje stokværk« er et perfekt eksempel på en kunst, der i sin tidløse modernitet stadig kan lamslå beskueren med dens køligt analytiske, men altskuende og altomfattende blik – der er næsten noget mekanistisk over det, men her er det maskinelt registrerende tydeligt filtreret gennem en subjektiv bevidsthed: Den ydre verden set af det indre blik.«

’Eckersberg – En smuk løgn’, 8. oktober-24. januar. Statens Museum for Kunst, København

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Søren Kristensen

Krøjer malede fx efter fotografi en gang imellem. Zorn gjorde det også og måske gælder det i virkeligheden for de fleste kunstenere at man bruge de midler og teknikker der er til rådighed. Det ville sådan set også være fjollet at spænde ben for sig selv, med mindre man er Lars von Trier (så er det i følge nogle anmeldere genialt). I kunst ligesom i kærlighed gælder alle kneb; det er resultatet der tæller og hvis du maler udsigten gennem tre buer i "korrekt" perspektiv ser du måske kun halvdelen. Picasso ville se og føle det hele og det et gav verdensberømmelse, at male i sytten perspektiver på én gang. Men det er vigtigt at være den første, hvis du vil have berømmelsen med.

Maj-Britt Kent Hansen

Benspænd! Det er vist ikke kun i filmens/Lars von Triers verden.

Når der arbejdes med ord/sproget - herunder af digtere - gribes der også til diverse spændetrøjer.