Anmeldelse
Læsetid: 7 min.

Muligheden for ruin

Den tyske kunstner Anselm Kiefer viser med en retrospektiv udstilling i Paris et nedslag af en kæmpemæssig stoflig refleksion over ruinerne fra nazitidens Tyskland, der peger på noget endnu større
Anselm Kiefer: Die Orden der Nacht (1996).

Atelier Anselm Kiefer

Kultur
11. marts 2016

Noget af det første jeg ser, da jeg træder ind på den kæmpestore udstilling af Anselm Kiefers værk på Centre Pompidou i Paris, er en ung japansk kvinde, hvis veninde er ved at fotografere hende foran et af Kiefers tidligste værker.

Hun står og strækker armen ud fra sig, og man når at tænke: »Det er da løgn, hun står da ikke dér og laver Hitlerhilsen?« Sieg Heil?

Ved nærmere eftersyn strækker hun armen ud til siden og vender hånden forkert, måske vil hun bare gerne fotograferes foran et kendt kunstværk på et kendt museum og forsøger at indtage samme position som manden på maleriet. Pigerne fniser videre. Måske ved de slet ikke, hvad mandens gestus på maleriet bag dem betyder. Måske gør de.

Det maleri, den japanske kvinde står foran, er kejtet malet. En mand står med armen strakt ud foran en stor tåget, hvid sø. Når der nu vises disse kæmpestore Anselm Kiefer-opsamlingsudstillinger, som man måske nærmere skal kalde dem end ’retrospektive’, er disse kejtede malerier med en mand, der ensomt heiler, fra starten af 70’erne, nu med hver gang. Det var de på Louisiana i 2010 og også i London i 2014.

Men sådan har det ikke altid været.

Anselm Kiefer, tysk kunstner født i 1945 blot et par måneder før Tysklands kapitulation, er en af verdens største kunstnere. I omfanget af hans værk, berømthed, som prismodtager – og også hvad priserne på hans værker angår.

Udstillingen i øjeblikket på Centre Pompidou er kæmpemæssig. De voluminøse malerier er hængt op i 10 rum på hele sjette etage, i den type store kvadratiske rum, det efterhånden aldrende modernistiske center kan byde på. I indgangshallen byder tre containere stablet oven på hinanden beskueren velkommen med en slags erindringsværk af fotografier på blybånd.

Anselm Kiefer er på en måde for længst et sted henne, kunstnerisk, hvor det at ’anmelde’ ham virker meningsløst. Unge kunstnere slår ham ihjel eller beundrer ham. Han har som den eneste nulevende kunstner et bestillingsarbejde hængende på Louvre. Han er et gesamtkunstwerk: Spørgsmålet er ikke, hvordan tiden ses i hans maleri, men hvordan hans maleri ses i tiden.

Forargede sine lærere

Da Kiefer 24 år gammel i 1969 var ved at tage afgang fra kunstakademiet i Karlsruhe, rejste han rundt i Tyskland, Italien, Schweiz og Frankrig og fotograferede sig selv i sin fars gamle Wehrmacht-uniform. Det blev til en afgangsudstilling fra akademiet i 1969 med titlen Für Jean Genet, der forargede hans lærere.

Genet var en forældreløs fransk digter, småkriminel, genial og beundret af eksistentialisterne, dybt fascineret af ondskab, homoseksualitet og forbrydelse. Og med et forhold til nazismen og antisemitismen, der stadig diskuteres. Disse fotos blev i starten af 70’erne udgangspunkt for en række malerier under fællestitlen Besetzungen (besættelser, red.) med undertitler som ’heroisk sindbillede’ – og ’heltesymbol’. Det er foran et af disse malerier, japaneren ’heiler’.

Det var forbudt i efterkrigstidens Tyskland at heile, og Kiefers billeder blev taget bogstaveligt i første omgang. Galleristen Michael Werner, der udstillede Kiefer første gang i 1973 og skulle føre ham første del af vejen mod kunstens firmament, har senere forklaret, at han ikke kunne vise Kiefers tidligste malerier dengang. Werner gjorde kort sagt Kiefer stueren og langt mindre ambivalent, end han var i det måske lidt klodsede afgangsprojekt.

Det skulle blive med andre malerier, tunge af symbolik og ikke mindst fysisk materialitet: jord, plantedele, aske, bly og tonsvis af oliemaling i så tykke lag, at pigmenterne nærmest bliver til jord igen, at Kiefer skulle blive kendt. Den provokative Hitler-hilsen blev altså i første omgang censureret væk. Nu er den tilbage, som begyndelsen på historien om Kiefer.

Anselm Kiefer: ’Heroisches Sinnbild I’ (1969-1970).

Jörg von Bruchhausen
Centre Pompidou

Barn af ruiner

Kiefer blev født i Donaueschingen, en grænseegn i Schwarzwald, i 1945 på et tidspunkt, hvor ekstremt voldsomme bombardementer smadrede de tyske byer til ukendelighed. Den dag Anselm blev født, lyder legenden, blev nabohuset totalt smadret, og en Singer-symaskine landede uskadt midt på gaden.

Drengen voksede i bogstaveligste forstand op på ruiner, det var hans hjem og legeplads, hvor han brugte murbrokker som legoklodser. Men samtidig blev der i genopbygningens Tyskland lagt låg på alt, der hed nazisme. Det var tabu, skønt længslen efter det aldrig forløste tredje rige forblev hos mange.

Det var dette tabu Kiefer brød – ikke mindst op gennem 70’erne, ligesom andre kunstnere gjorde det i forskellige genrer: Baselitz, Fassbinder, Pina Bausch. Det var, som om en erindring satte i gang og transformerede selve kunsten ikke mindst med stærk udtrykskraft, det ekspressive.

Entartete kunst – det ’degenererede’, som nazisterne ekskluderede – kunne fortælle historien om nazismen. Det er svært at forestille sig nu, hvor lidt man talte om Anden Verdenskrig og nazisme i 60’ernes og 70’ernes Europa, bortset fra en lind strøm af Hollywood-film med tyskere som skurke. Og læsning af Anne Franks dagbog.

Kiefer opsøgte kunstneren Joseph Beuys og deltog sammen med andre i Beuys’ performances i Düsseldorf. Han begyndte i sine værker at grave sig ned i den mytologi, der også inspirerede nazismen: Nibelungen, Parsifal, de nordiske sagaer. En stor inspirationskilde var også digtningen, Paul Celans især, forsøget på for den tidligere koncentrationslejrfange så metaforløst som muligt at skrive om rædslen.

Kiefers heilværker blev trykt i avantgardetidsskriftet Interfunktionen, men bladet gik under, da annoncørerne så svigtede. Det censurerende blylåg over nazismen gjorde det åbenbart helt umuligt at se den humor, der var hos Kiefer.

På visse af fotografierne i Für Jean Genet fra 1969 står Kiefer i en kjortel i hønsestrik, på andre står han som en anden Jesus på vandet i sit badekar i sit atelier – han må have lagt en glasplade på. Også i det udvalg af malerierne, der er at se i Centre Pompidou, findes denne nærmest utilgivelige humor: Der er ikke meget helt over den spinkle skikkelse i den for store uniform, der heiler. Måske var de japanske pigers fnisen på sin plads.

Gennembruddet

Det store internationale gennembrud for Kiefer kom, da han sammen med Baselitz repræsenterede Tyskland ved biennalen i Venedig i 1980. Baselitz viste en ’primitiv’ træskulptur – hans første efter de mange malerier med skikkelser, der altid vender på hovedet.

Fra gulvet i den tyske pavillon i Venedig, som Hitler og Mussolini indviede i 1938, rejste Baselitz’ figur sig: en halvfærdig heilende personage, en totem, en fallos. Kiefer var allerede ’retrospektiv’ med værker fra de forudgående ti år.

Der var værket Tysklands spirituelle helte fra 1973, der sammenstiller store tyske kunstnere og filosoffer med nazihelte, og som også kan ses på Pompidou.

Der var fire værker om kamp mellem Hermann og romerne, der grundlagde myten om det uovervindelige Tyskland. Et kæmpe fortrængt billedmateriale fra Det Tredje Rige blev pludselig sluppet fri igen til den tyske presses forargelse. Men tiden var inde.

I 1982 deltog Kiefer sammen med en række andre kunstnere i udstillingen Zeitgeist i Berlin, der præsenterede et nyt vildt maleri. I Danmark blev det fulgt op af ’De Unge Vilde’ og udstillingen Kniven på hovedet på Tranegården i Gentofte. Det ekspressive blev atter akademisk, og i dag er nye kølige former atter kommet til. Som en cyklus.

Kritikerne i Frankrig er hårde og parisisk blaserte over udstillingen på Centre Pompidou. Philippe Dagen konkluderer i Le Monde, at produktionen efter 1982 ikke er værd at omtale. »Kiefer begynder at lave Kiefer,« forklarer han og nævner så alligevel med foragt Kiefers seneste kæmpestore blomstermalerier, som leder tankerne hen på Monet.

Det er da også uomtvisteligt, at Kiefer med den økonomiske succes han fik med sine dystre værker midt i yuppietiden, en succes, der aldrig siden har fornægtet sig, gør sine atelierer til deciderede fabrikker.

Siden 1993 har han været bosat i Frankrig, først i Barjac, hvor han har udfyldt et 35 hektar stort forladt industrielt område med betonruiner og underjordiske gallerier. Det har han forladt og lader naturen indtage det hele, under opsyn af en kustode.

I 2008 overtog han i stedet det forladte depot for stormagasinet La Samaritaine. Her hober billeder sig nu op på 40.000 kvadratmeter, men også de materialer, der bruges i billederne, omhyggeligt ordnet af de utallige assistenter. Tonsvis af oliemaling og de mange objekter, der bygges ind i fladerne.

Han har ligesom sin mentor Beuys en forkærlighed for at bruge bly. I lyset af den seneste tids begivenheder er det tankevækkende, at det bly, han bruger i alle sine værker, stammer fra ombygningen af taget på domkirken i Køln.

Identiteter

Siden 80’erne har Kiefer udvidet de temaer, han gav anslag til i 70’erne. Interessen for den tyske identitet har veget pladsen for andre civilisationer, men stadig i forfaldsvisioner. Han har bragt undersøgelser af jødisk mystik ind i sin billedverden, med kabbalaen.

Han undersøger ægyptisk mytologi. Ruinerne fra barndommen bliver nu pyramideagtige ruiner eller futuristiske byer lagt øde. Menneskeskikkelsen er vendt tilbage i billederne, men ligger strakt ud, næsten som død under stjernehimmel eller hele marker af sorte, visne solsikker. Måske er det ham selv. Liv og død. Kosmos.

Det sidste rum på Centre Pompidou er en installation: Pour Madame de Staël, De l’Allemagne. Madame de Staël var fransk og skrev et beundrende skrift om Tyskland dengang for længe siden, inden det hele gik galt. Installationen har malet skov i baggrunden. Gulvet er dækket af sand, med tingester som ligner gravstene, men måske bare er champignoner, måske er eksplosioner på en strand. Med navnene på tyske helte.

Der er noget klodset over det hele, næsten som i de første billeder. Der er ingen, der heiler. Men midt i det hele står en beskidt hospitalsseng, lagnet er af bly. Bly fra Køln altså. Det er terroristen Ulrike Meinhofs seng – med en rusten maskinpistol.

Måske har Philippe Dagen fra Le Monde ikke ret i, at Kiefers værk stoppede dér med de vrede, skarpe malerier fra 70’erne. Måske er det lige meget. Det er, som om Kiefers nærmest alkymistiske undersøgelse af den tyske sjæl – og andre store civilisationers – får noget nyt, skarpt og klart over sig i lyset af Europas problemer nu. Dets opløsning.

Muligheden for ruin.

Følg disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk,
seriøs og troværdig.

Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Lis Kyllikki Turunen Pedersen

.... bare jeg dog havde råd til en tur til Paris.