Salome er Richard Strauss’ første opera og et mesterværk. I sin iver efter at levere psykologiske portrætter blev Richard Strauss med operagenren drevet ud i tonalitetens opløsning til dissonansernes og polytonalitetens vidder. Og i Salome står dur-mol-tonaliteten og kigger ud over afgrunden.
Det gør operaen også selv. Der er noget, der er meget råddent i kongedømmet Judæa, hvor kong Herodes har giftet sig med sin brors hustru Herodias, hvis datter Salome han ikke kan få øjnene fra.
Månen hænger tungt over hele scenen som en stor, hvid skive i en gigantisk videoprojektion. Herodes holder fest, og indenfor skændes jøderne om noget så latterligt som religion, fremgår det.
Selve scenen er et hul, borgmure omslutter den, som var man allerede her nede i en brønd og kigger op i det store hul ovenover, hvor månen hænger eller ligefrem udgør hele hullet. Også under scenen er der et hul – en brønd. Her er profeten Jochanaan indespærret, og han synger om en skændig kvinde, en skøge, der har givet sig hen til sit øjes lyst.
»Han taler om min mor,« konstaterer Salome svært ærligt.
Salome er månen. Hun er hvid som månen eller hvid som en due eller hvid som en Marilyn Monroe i sin hvide kjole og sin blonde paryk. Begæret og ulykkelig. Dog rummer hun selv et begær, der er så stort, at den hvide videomåne kan krakelere og åbenbare brændende lavastrømme som blod, der pumper i himmellegemet.
Ellers er der intet andet på scenen end en gigantisk kikkert. Altså en meget stor pik. Men på ingen måde så stor som det hul, den prøver at iagttage. Faktisk synes de på trods af at den fylder hele scenen og er den eneste rekvisit, meget lille og impotent i scenens store perspektiv.
Afdanket erotik
Salome er uartig. Det kan man godt blive lidt træt af. Ligesom at Salomes mor, Herodias, er alt andet end et erotisk fænomen, men mere bare en afdanket kælling, der bliver kneppet af Herodes hen over borgmuren under træt stønnen.
Generelt sker der i personinstruktionerne lidt for meget på scenen, det er lidt rastløst og unødigt, ligesom der er noget gammeldags over at lade folk ligge og rage på sig selv i forsøget på at etablere en erotisk stemning.
Det, instruktør Stefan Herheim alligevel får sat på scenen med alt dette, er to former for erotik: den triste, golde, destruerende og selvdestruerende og den grænseløse, guddommelige, ekspanderende, mystiske erotik, der er musikkens største vidunder, første gang vakt hos Salome ved profetens stemme fra dybet og senere udlevet i slutscenens vanvid.
Salome springer ud fra at være utilpasset teenager til en kvinde med en mission. Herodes vil give hende alt, hvis hun vil danse for ham, hvilket ordnes smukt med en videoprojektion og professionelle dansere. Herodes og hans kor af jøder, præster, Napoleoner, Hitler, Cæsar, generaler, vise mænd, paven, Luther – alle historiens mænd med alt deres bling-bling og ædelsten og forgængelige forfængelighed sidder dumt og siger »Nøøj« i deres lille pornobiograf, som den berømte »De syv slørs dans« så behændigt er blevet til.
Som gengæld kræver Salome profetens afskårede hoved. Sådan vil hun erobre den mand, der modsat alle andre ikke ville se på hende. Sådan vil hun eje hans mund. Der er ingen vej uden om for Herodes. Salome vil ikke have hans ædelstene og påfugle. Hun vil have kærlighed. Og her vokser Heike Scheeles sort-hvide scenografi til det geniale. I stedet for den dødssyge rekvisit, et afskåret Herodes-hoved normalt er, kommer der op af brønden et hoved så gigantisk, at hun kan krybe ned i dets begærede mund som i sin moders skød til den sælsomste forløsning.
Psykologisk opløsning
Denne slutscene er noget af det mest transcenderende i operahistorien. Operaens ledemotiver sættes på spidsen og optræder i sælsomme forbindelser og nye afskygninger til tonalitetens opløsning.
I programnoten skriver Stefan Herheim, at ligesom Oscar Wildes tilgrundliggende stykke »appellerer Richard Strauss’ musik til underbevidstheden og udløser forbudte fantasier. Dét forstærker behovet for at rationalisere Salomes motiver«.
Men det magiske i denne opsætning synes at være, at Stefan Herheim sammen med musikken netop undlader at rationalisere Salome og snarere bare lader kalejdoskopet sætte det ene og det andet irrationelle billede til. Herheim lader Salomes begær efter hendes profet illustrere begæret efter hendes far, efter hendes mor, efter hendes forældres forening, efter at blive set og efter at forsvinde.
Herodes og Herodias bliver i denne scene to forældrefigurer, og hver gang Stefan Herheim lader Salome føre de to sammen, eller i hvert fald forsøger at få deres hænder til at mødes i en forening, der prøver at spejle de sælsomme harmonier, man hører i musikken, er det som en kæmpe barndomsdrøm, der er tæt på at lykkes, og hvor hor og blodskam og magt og afmagt er tæt på at erstattes af en guddommelig kærlighed.
I Salome er alt sort og hvidt, men kun indtil det er hvidt og sort og tilbage igen. Som mand og kvinde. Som at se og blive set. Som at attrå og blive attrået. Som dur og mol. Positioner, der hele tiden skifter. Den forvirring, der er i en verden, hvor synet er vores vigtigste erfaring og alligevel det, der kan snyde os mest, får lov at leve videre, men som kosmos i stedet for kaos, når alt psykologisk og tonalt materiale udspiller sig selv.
Den Kongelige Opera stillede med intet mindre end et formidabelt sangerhold. Ann Petersens fantastiske stemmepragt og evne til at lade stemmens æteriske toner smelte ind i Strauss’ harmonier var forløsende for rollen.
Johnny van Hal var en perfekt kvindagtig Herodes, Susanne Resmarks følsomhed gemt i den afdankede kælling var ligeledes stærk, og endelig forstod man mere end godt Salomes begær efter John Lundgrens runde profetstemme.
Selv en god Narraboth havde man i Adam Frandsens lidenskabelige tenor. Fra kapellet strømmede besættende, senromantisk musik som dirigent Michael Boders farvel til den Kongelige Opera.
Richard Strauss: ’Salome’. Operaen, Store Scene, 18. april – 3. juni
