Marina Abramovićs dristige leg med det usikre mister modet, når den bliver iscenesat som sikre museumsstykker

Frygtløs, fuld af energi og med en sjælden evne til intenst, vedholdende og koncentreret nærvær. Sådan kunne en kortfattet karakteristik af den 70-årige kunstner Marina Abramović, der oprindeligt kommer fra Eksjugoslavien, lyde. Hun har efterhånden en lang kunstnerisk karriere bag sig, primært som performancekunstner og skulptør, men er også stadig særdeles aktiv og indflydelsesrig.

Louisianas aktuelle udstilling, The Cleaner, leverer vidnesbyrd om begge dele. Både det dybe, historiske udtræk fra en imponerende stor værkproduktion, der har stået på i mere end et halvt århundrede, og de mere aktuelle museumsproduktioner i storskala. Det er oplysende og elegant lavet, men det er ikke uden problemer.

Hovedingredienserne i Abramovićs kunstneriske praksis er en unik blanding af mod, selvdisciplin, udholdenhed, konsekvens og nærvær. Man taler ofte om, at god kunst handler om at turde sætte noget på spil.

I Abramovićs tilfælde er det i meget bogstavelig forstand, hvad der sker, ikke mindst i hendes tidlige arbejder. Her bliver der sat noget på spil. Det fik publikum lov til at mærke, for de blev selv deltagere i spillet. Man skulle være usædvanligt upåvirkelig for at gå uberørt fra Abramovićs værker. De gik tværtimod lige i kødet, fordi de konkret og direkte handlede om kroppen og dens grænser. Kunstnerens krop, publikums kroppe og relationen mellem dem. Men aldrig uden en stærk spirituel komponent, der samtidig iværksatte en spænding mellem psyke og krop. 

Laura Stamer

Abramovićs store gennembrud på kunstscenen er imidlertid kommet sent. Trods en perlerække af dybt originale, kontroversielle og ekstreme performances i 1970’erne var det først med udstillingen The Artist Is Present på The Museum of Modern Art i New York i 2010, at Abramovićs navn vandt udbredelse blandt andre end et fåtal af snævert performanceinteresserede connaisseurs.

The Artist Is Present var den meget præcise titel på en mere end 700 timer lang performance på MoMA, hvor Abramović sad på en stol ved et bord, inviterede publikum til at sætte sig over for hende og have umælende øjenkontakt, så længe den enkelte ønskede det. Værket kan ses som en slags kulmination – i hvert fald hvad angår tidslig udstrækning – på en række andre udholdenhedsperformances, som Abramović har udført.

Aggression og selvdestruktivitet

Hendes tidlige performances var ofte fysisk udfordrende og undersøgte grænserne for kroppens formåen. Som når hun i Rhythm 10 i 1973 i høj hastighed huggede en kniv ned imellem sine spredte fingre og hver gang, hun ramte en finger, skiftede til en ny kniv og fortsatte. Eller som når hun i Freeing the Voice i 1975 lå på ryggen og skreg, så højt hun kunne, i tre timer. Det er voldsomt og ekstremt og smertefuldt.

Sådanne performances er både endt med, at kunstneren blev bevidstløs, og at politi eller publikum stoppede performancen. I sin enkelhed og vedholdenhed er The Artist Is Present tydeligt en fortsættelse af de undersøgelser af smertetærskler, tavs kommunikation samt koncentrations- og nærværsevne, som også var indeholdt i Abramovićs tidlige værker. Men dens knap så udtalte aggression og selvdestruktivitet var måske det, der hjalp værket til en større succes, end der nogensinde er overgået andre af Abramovićs værker.

Al voldsomheden taget i betragtning er det måske meget passende, at indgangsskiltet til udstillingen på Louisiana bringer en sært tvetunget proklamation, der er lige dele museal programerklæring og bornert advarsel. »Museet er et frirum, hvor kunstnere kan eksperimentere med værdier og normer,« står der. Hvorpå den befriende meddelelse bliver efterfulgt af en regulær trigger warning: »Marina Abramovićs kunst rummer voldsomme billeder, pågående lyd og nøgne kroppe.«

Man kunne have troet, at frirummet netop sikrede muligheden for det voldsomme og pågående og nøgne uden advarsler, men sådan forholder det sig så ikke. Så man stemmes fra entreen til chokket: forberedes på det og berøves samtidig muligheden for at erfare det.

Det skal åbenbart være vilkårene for det medie og den genre, Abramović arbejder inden for. Performancekunst er ganske vist notorisk vanskeligt at musealisere, fordi den er flygtig. Den overlever typisk i form af dokumentationsmateriale såsom fotos og videoer. Chokstrategier er tilsvarende vanskelige at gentage, fordi de baserer sig på overraskelsen og det uventede. Berøvet deres oprindelige historiske kontekst kan de tage sig sært tamme og ufrivilligt komiske ud.

Det er vanskeligt at overse, at Abramovićs værker også bliver afradikaliserede og kropsløse i den friktionsfri og lækre museale præsentation, som Louisiana mestrer så dygtigt. Selv hvor nye, spændende strategier bliver taget i anvendelse for at reaktualisere tidligere performances, for eksempel via re-performance med brug af trænede performere, undgår de ikke at fremstå med en distanceret mathed i forhold til de originale performances.

Det flygtige nu

Værket Imponderabilia, som Abramović lavede i 1977 sammen med sin mangeårige partner Ulay, bliver re-performet på Louisiana. Imponderabilia bestod i, at Abramović og Ulay stod nøgne, front mod front, i en snæver åbning til et museumsrum, som de inviterede publikummer var nødt at passere igennem. De stod så tæt, at publikum var nødt til bevæge sig sidelæns igennem parret og alligevel ikke kunne undgå at komme i berøring med dem.

Et helt hold af unge performere har gennemgået ugelang forberedelse for at kunne gentage værket på Louisiana med den autentiske stemning. Men passagen er nu blevet en valgmulighed. Er man blufærdig, eller lider man af berøringsangst, kan man vælge at gå udenom. Værket er med andre ord blevet til et skuespil, som – i det mindste potentielt – udfolder sig alene for vores blikke, hvor det oprindeligt var lavet som et værk, der inddrog vores kroppe. 

Den lidt yngre, men mindst lige så radikale performancekunstner Tania Bruguera (f. 1968) har kaldt den udbredte brug af re-performances i museerne i dag for »historisk voyeurisme«. Bruguera plæderer for at oprette et arkiv over følelser og erfaringer frem for genstande, fordi det vigtige ved performancekunsten netop knytter sig til de emotioner, der erfares i det flygtige nu og er nært knyttede til den historiske og politiske kontekst.

Skønheden ved performancekunsten er, at den ikke tager sig selv højtideligt og ikke bekymrer sig om, hvorvidt den er god eller dårlig. Museer bekymrer sig omvendt altid om både skønhed og kvalitet, som er selve deres raison d’être, frirum eller ej. Konflikten mellem performancekunst og institution er nærmest uundgåelig, kan man blot konstatere. Louisiana giver med deres Abramović-udstilling desværre ikke nogle originale bud på, hvordan man løser denne konflikt.

Tværtimod bliver en række performances, der handlede ikke kun om kunstnerens, men også om publikums udholdenhed, forvandlet til forførende skærmbilleder, som man kan zappe bekvemt rundt mellem, uden at ens tålmodighed behøver at blive sat på en prøve.

Performances som Freeing the Memory, Freeing the Body og Freeing the Voice, der alle er fra 1975 og relaterer sig til en slags langvarige udrensninger via repetition, hænger på Louisiana som et sakralt video-triptykon på store skærme. Ritualistiske handlinger med emancipatorisk sigte, på én gang dybt personlige og helt anonyme, udfoldet over timelange forløb bliver på den måde forvandlet til ikoniske og bogstavelig talt storladne motiver, der behageligt omkostningsfrit kan opfattes på et splitsekund. 

Mario Carbone/ Courtesy of the Marina Abramović Archives/ Louisiana

Det handler ellers meget om koncentration og nærvær. I mange af Abramovićs arbejder lyser det intense nærvær ud af selv nok så grumsede sort-hvide dokumentationsvideoer, hvor smertebeherskelsens affektive gestik står malet i kunstnerkroppen. Men den museale iscenesættelse befordrer ikke ligefrem nærværet, ligesom Abramovićs eskalerende selvmytologisering og selvfremstilling som nærværsguru heller ikke gør det.

Det mod og den usikkerhed, som prægede de tidlige værker, siver ud af dem til fordel for en æstetisering og monumentalisering af en idé om nærvær, som paradoksalt nok ender med at savne tilstedeværelse – blandt andet fordi reperformances baserer sig på grundigt indstuderet adfærd frem for den slags undersøgelser af spontane hændelser, som var Abramovićs oprindelige udgangspunkt.

Abramovićs metode

På det seneste er nærværet ligefrem forædlet til et varemærke for Abramović med hendes udvikling og markedsføring af The Abramović Method. Det er denne metode, hun har anvendt i sit stedsspecifikke værk til Det Kgl. Bibliotek, hvor hun er blevet inviteret til at intervenere i den permanente samling af særligt værdifulde bøger, manuskripter og korrespondancer. Abramović Method for Treasures kalder hun værket, som består i dels en udstillingsarkitektur med træmøbler, som 17 mennesker ad gangen kan opholde sig i, dels hovedtelefoner med lydoptagelser, hvor tekstfragmenter fra de udstillede skrifter bliver læst højt.

Adgangen til udstillingen er rituel: Man skal aflægge sig sit ur og sin smartphone, ligesom man skal tage sine sko af. Så kan man sætte sig og lytte til for eksempel Søren Kirkegaards breve til Regine Olsen eller Dantes Den guddommelige komedie.

Dette oplevelsesdesign er med Abramovićs egne ord lavet »med henblik på at give alle mulighed for at frigøre sig fra disse distraherende elementer og mærke sig selv, hinanden og nuet«. Det er en nobel og smuk hensigt, men man kan indvende, at det ikke alene er nye teknologier som ure og smartphones, der er i stand til at distrahere os. En kæmpe krystal midt i den store udstillingsmontre med de skattede skrifter kan også virke distraherende, ligesom spotlys, der bader en i et scenisk lys, kan det.

Og ja, begge dele er elementer, man møder i værket på Det Kgl. Bibliotek. Det er, som om fraværet af distraktion og hengivelsen til nærværet i Abramovićs metode forlanger af publikum, at det skal gøres til et skue. For øvrigt ikke helt uden for tid og sted, selv om man har aflagt sig sit ur, for audiosystemet, som man lytter til, giver præcis besked om, hvornår ens nøje afmålte tid på én time pr. gæst er brugt, og man skal forlade rummet.

Lige så meget som navnet Abramović er præsent i både Louisianas og Det Kgl. Biblioteks præsentationer af hende, lige så fraværende er den ætsende ånd af mod, risiko og pågående aggression, som kendetegnede så mange af hendes oprindelige værker.

Det er ambitiøse og flotte udstillinger, som hædrer en kunstner, der om nogen fortjener det, men som samtidig ikke undgår at illustrere, hvordan Abramović svigter sig selv ved at gøre nærvær til et skuespil mere end en kontemplativ eller indre erfaring.

Siden den retrospektive præsentation af Abramović på Kunsthallen Brandts i Odense i 1996 har der ikke været nogen større udstilling med hende i Danmark. Det er glimrende, at hun nu bliver kanoniseret med en spektakulær udstilling af selveste Louisiana. Men ærgerligt, at det ikke sker med samme portion mod og konsekvens, som kunstnerens tidlige værker var kendetegnet ved.

Marina Abramović. ’The Cleaner’. Louisiana Museum for Moderne Kunst. Humlebæk. Indtil den 22. oktober 2017.

Marina Abramović. ’Abramović Method for Treasures’. Det Kgl. Bibliotek. København. Indtil den 21. marts 2020