Ved indgangen til udstillingen Ovartaci og galskabens kunst bliver man præsenteret for en konventionel biografisk oversigt over hovedpersonens livsforløb, der strakte sig fra 1894 til 1985. Den hænger ved siden af et stort farvefotografi af Ovartaci selv.
Oversigten foretager 18 nedslag i det samlede livsforløb på 91 år begyndende med fødslen og afsluttende med døden. Alle 18 nedslag er forsynet med stedsangivelser, som kortlægger Ovartacis geografiske færden, en bevægelse fra Ebeltoft over Buenos Aires til Risskov.
Oversigten informerer også om, at hovedpersonen blev givet det borgerlige navn Louis Marcussen, men senere skiftede det ud med Ovartaci, ligesom kønnet blev skiftet fra biologisk hankøn til hunkøn, og mentaltilstanden ændredes fra ’normal’ til ’gal’.
Med sin lakoniske fremstillingsform får oversigten i få sætninger antydet en dramatisk og ikke mindst metamorfoserende skæbne – en identitet, der voldsomt modsætter sig den karikatur af fakta, som oversigten tilbyder.
Et sted fortæller oversigten, at Ovartaci i 1971 »bygger en helikopter i ønsket om at kunne flyve væk«. Ønsket om flugt indfanges lige dér, himmelfaldent som Ikaros fra sin begyndelse. Men noget – en masse – undflyer også karakteristikken af den person, som oversigten i skitseform portrætterer, mens bestemte sider af hende omvendt bliver grundigt fikseret: opholdet hos oprindelige folk i Argentina, skizofrenien, kønsskiftet. Omridset af en identitet bliver aftegnet, en art diagnostik, et establishing shot for udstillingen som helhed.
Selektiv præsentation
Udstillingen af Ovartacis omfattende produktion er nemlig også selektiv. Men det bliver ikke oplyst, hvad selektionskriterierne har været. Jeg kan ikke vurdere, hvorvidt de udvalgte arbejder er blandt de bedste, de mest interessante eller mest repræsentative for Ovartacis samlede oeuvre. Men jeg kan konstatere, at selv om der er tale om et mindre udvalg, så er der ufatteligt meget materiale. Og det er ikke let tilgængeligt eller indlysende, hvad det handler om.
Jeg har fornemmelsen af at stå over for en vilter og manisk produktion, en veritabel billedvrimmel, som bliver domesticeret og udtyndet, uden at den dog dermed bliver mere tilgængelig.
Små vægplancher med tekster, der ordner det udstillede materiale i tematikker som ’Dyrene’, ’Ansigter’, ’Udlængsel’ eller ’Sprog og kalligrafi’ udpeger måske nok noget, der er motivisk genkendeligt i Ovartacis billeder og objekter, men bidrager ikke til at forklare, hvorfor netop de temaer er særligt relevante eller spændende.
Energien stråler ud af Ovartacis værker, de er besjælede, og for hende var de levende – hun talte endda med sine værker. Men Charlottenborg fanger ikke disse dimensioner af produktionen: holismen og animismen.
Ovartacis arbejder er virkelig interessante, men kurateringen, som Mathias Kryger har foretaget, forsømmer at hjælpe med at forstå, hvordan de er interessante. Og ikke mindst med at forklare, hvordan værkerne bidrager til »at skabe øget dialog om, hvordan galskaben opfattes i vores samfund i dag«, sådan som hensigten med udstillingen bliver præsenteret på Kunsthal Charlottenborgs hjemmeside.
Hvis der er noget, Ovartacis værker ikke kalder på, er det at blive æstetiseret og gjort til autonome arbejder i en underspillet og luftig koreografi, som separerer og fragmenterer arbejdernes indbyrdes relationer. Deres kvaliteter ligger ikke mindst i den overvældende og komplette livsverden, de fremmaner.
Værkernes animistiske energi stråler ud af dem, de er besjælede, levende. Det er objekter og billeder, der strømmer fra en tilsyneladende ustoppelig indre imaginationskraft, hvor kønnet og det erotiske står centralt, men samtidig er i tydelig dialog med en kunsthistorisk billedarv.
Og det er værker, der er skabt med et imperialt sigte: De skulle omfatte hele Ovartacis verden, ikke kun som en art vanviddets bygningsintegrerede kunst – hun tilbød i 1940’erne at udsmykke hele Psykiatrisk Hospital i Aarhus – men som en eksistensintegreret kunst.
Ovartaci talte med sine værker, de var levende for hende. De dimensioner af produktionen, holismen og animismen, er dårligt hjulpet på Kunsthal Charlottenborgs udstilling, der udstillingsæstetisk set normaliserer Ovartacis arbejder.
Udstillingens spredte tilføjelser af samtidskunst til Ovartacis produktion fungerer angiveligt perspektiverende og aktualiserende, selv om det kan være vanskeligt at forstå – eller blot se – hvad sammenhængen mellem de for størstepartens vedkommende nulevende kunstnere og Ovartaci egentlig er.
Udstillingens introtekst legitimerer indslagene af samtidskunst med, at de forholder sig til »galskab, psykiatrihistorie og spørgsmål om identitet, spiritualitet og kunstnerisk skabelse«. En helgardering, der imidlertid også åbner for spørgsmålet om, hvorfor det netop er de valgte kunstnere, der er med. Og ikke de mange andre, der også ville passe ind i de rummelige kategorier.
Outsiderkunst
Det mest iøjnefaldende er, at samtidskunstens tilstedeværelse skaber en dynamik mellem den såkaldte outsiderkunst og det, man kunne kalde insiderkunsten. Outsiderkunsten bliver indoptaget i samtidskunsten, som bogstavelig talt indrammer Ovartacis værker.
Gulvet i udstillingens store indgangssal er fyldt med skulpturelle montrer udført af Pettersen & Hein. Indfarvede betonsokler støtter store plexiglasplader i en transparent sandwich, som lader tegninger og notesark svæve i rummet, visuelt tilgængelige fra begge sider. I stedet for at understøtte Ovartacis billeder, stjæler dette udstillingsdesign i mine øjne opmærksomheden fra dem.
Bedre fungerer det for Sidsel Meineche Hansen, hvis bidrag går i tæt dialog med Ovartacis stilistiske egenart og hendes svære vej gennem institutionerne og deres adfærds- og tankeregulerende foranstaltninger.
Meineche Hansens værker er dermed også de bidrag, der kommer tættest på at indfri den kuratoriske ambition om at forstå Ovartacis oeuvre som andet og mere end vidnesbyrd om en fascinerende biografi og en utæmmelig billedskabende fantasi, nemlig som produkter af selve diagnosticeringen, indespærringen og ’behandlingen’, det vil sige den moderne verdens forvaltning af såkaldt unormale bevidstheder.
Dette institutions- og psykiatrikritiske perspektiv kigger frem hos flere af de deltagende samtidskunstnere, men forløses ikke i udstillingen som helhed, der mere ligner et forsøg på at forvandle Ovartaci til hip samtidskunst end at tilbyde en ny forståelse af hendes værker. Et forsøg på ukritisk at sole samtidskunsten lidt i afglansen af den succesfulde kommercielle kolonisering af outsiderkunsten, som har fundet sted i de senere år.
I betragtning af udstillingens erklærede kritiske sigte, er det slående, hvor modstandsløs og fordringsfri den er. Allerede inden man er ankommet til værkerne i udstillingen, er de entydigt blevet forankret i Ovartacis person og biografi, akkurat sådan som den mest konservative, monografiske udstilling ville gøre det.
Værkernes glødende radikalitet kunne have fortjent en vitalistisk og sprællende præsentation, der matchede deres påtrængende institutionskritik. En præsentation, som matchede værkernes biopolitiske udsagn, den åbenlyse kropslige modstand, som Ovartaci øvede mod fysisk og psykisk indespærring i faste og entydige bestemmelser til fordel for det flydende og grænseløse. En præsentation, der stod mål med det gnistrende og fortærende billedmylder, der bebor værkerne.
’Ovartaci og galskabens kunst’. Med bidrag af Pettersen & Hein, Sidsel Meineche Hansen, Lea Porsager, Jota Mombaça, Maria Meinild, Tamar Guimarães & Kasper Akhøj, Angela Melitopoulos & Maurizio Lazzarato og Paul Thek, Kunsthal Charlottenborg. Indtil den 14. januar 2018
