Surrealisterne var vilde dyr

»Surrealismen står i høj grad i gæld til hans mor, for det var hendes behandling af ham, der sendte ham ud på en livslang søgen efter sin skønne tabte barndom.

I de fantasifulde dagdrømme og mørke billeder i et barns sind, i de sjove lege og ritualer i et barns verden så Breton en mulighed for en ny form for voksen kreativitet, en kreativitet der var ligeglad med objektive analyser og moralske begrænsinger.

Hvis han på en eller anden måde kunne modne dette barnlige eventyrland og gøre det til en voksen form for kreativitet, kunne han måske endelig besejre sin afskyede mors ødelæggelse af hans barndoms glæder. Og da han var sidst i tyverne, var det præcis det han gjorde ved at grundlægge den surrealistiske bevægelse i Paris.«

Sådan skriver zoologen Desmond Morris om Andre Breton, og det kan der måske være noget om.

Selv om surrealismens hensigter og perspektiverne i dem udgør et noget større rum end det, der males op i denne bog om »surrealisternes liv«, for den handler netop om surrealisternes liv, altså hvordan de levede, og ikke så meget om deres surrealistiske værker. Eller deres mere eller mindre surrealistiske værker, for selv om Morris mener, at surrealismen i dag udelukkende forbindes med dens billedkunstneriske udtryk, er det jo ikke nødvendigvis sandt.

Han præsenterer sig selv som surrealistisk maler, men debuterede som sådan sidst i 1940’erne, hvor surrealismen var død. Den kom sig aldrig over den altkortsluttende realisering af visse af dens løsslupne visioner, der manifesterede sig i Hiroshima og Birkenau.

Og egentlig har den sin rod i en gruppe digtere, der samledes i Paris i 1920’erne efter at have været hovedkraft i gravlæggelsen af den oprørske og uberegnelige Dada, der havde huseret i Zürich under Den Store Krig, som man stadig kalder den i England og Frankrig.

Surrealismen ville ikke kaos eller uorden, den ville kunst og fornuft, hvor mærkeligt det så end måtte lyde i nogens ører. Den ville en organisering af de af krigen og Dada splittede gamle skønhedsformler og -formularer, en organisering i ny form.

Det annoncerede den i en lang række poetiske manifester, der alle tog udgangspunkt i Lautréamonts tanker om, hvad der mon ville ske, hvis en paraply mødte en symaskine på et operationsbord. Altså trak den på tilfældet og de ubevidste kræfter, som psykoanalysen formulerede, og deres mulige omvæltende kraft, hvis bare de slap fri af den gamle fornufts bindinger.

Tilfældigheden skulle yderligere være »langvarig, bevidst og total«, som en anden forgænger, digteren Arthur Rimbaud formulerede det i sit berømte »seerbrev«.

Almindeligvis har man kunnet se den surrealistiske billedkunst som mere eller mindre et forsøg på at visualisere disse poetiske ideer, en visualisering der så ligesom fangede de poetiske billeder i flugten og frøs dem fast.

I billedkunstnerisk forstand en håbløs og lidt unødvendig praksis, i hvert fald set i forhold til de samtidige forsøg med et maleri sat helt fri af alle andre hensyn end de rent maleriske.

I forening førte de to tendenser netop i årene efter Anden Verdenskrig til det nye spontant abstrakte maleri, der åbnede sig imod det postmoderne rum, hvor vi lever nu.

Og som Desmond Morris skriver det, begyndte surrealismen, som er det tyvende århundredes måske mest betydende isme, også et helt andet sted, i det metafysiske.

Både Andre Breton og Yves Tanguy så Giorgio de Chiricos maleri »Il bambino cervello« (Barnets Hjerne) i et gallerivindue, da det var udstillet i Paris i 1914. Breton grublede over, hvordan det skulle lykkes ham at erhverve det, Tanguy sprang af bussen og løb hen til det: Inde i hans barnehjerne begyndte det at male.

Det var begyndelsen. Portrættet af den urolige Yves Tanguy er et af de mest fængende i bogen.

Hans malerier udspringer af barndomsoplevelser i Bretagne, hvor han voksede op ikke så langt fra de forhistoriske rækker af store oprejste sten, menhirer, i Carnac, og turene der på de brede strande, fyldt med skaller og tangs brudte former, kastet frem og tilbage af det mægtige tidevand neden for de forvredne røde klipper, afspejles ikke bare i hans billeder, men også i hans liv, der forløb i ryk og spring, til han døde i Connecticut, U.S.A., ikke langt fra sin gode ven og drikkebroder, skulptøren Alexander Calder.

Tanguy havde, som en del andre surrealister, et sporadisk seksuelt forhold til galleristen Peggy Guggenheim, der havde væddet med sin søster om, hvem der først kunne komme i seng med 1.000 mænd.

Hun beskrev ham som »så sød som et barn« med »en dejlig personlighed« og »smukke små fødder som han var meget stolt af«. Det blev til sidst for meget for hans første kone, Jeannete Ducrocq, en »buttet og munter kvinde, der elskede en drink og et godt grin«. Hun smed en fisk i hovedet på sin rige rivalinde.

Yves Tanguy faldt ned fra en stige og døde af et slagtilfælde kort tid efter at have fuldendt sit sidste, monumentale maleri af stranden i Bretagne, »Multiplication of the Arcs«.

Hans sidste kone, Kay Sage, udarbejdede et catalogue raisonné, altså et fuldstændigt og begrundet katalog, over Tanguys malerier, og da det var færdigt skød hun sig i hjertet. Hendes aske blev blandet med hans og bragt tilbage for at blive spredt ud over stranden i Bretagne.

Det er vel ikke helt perfekt som illustration til den »obligatoriske surrealistiske dekadence«, der ligesom er Morris’ underlægningsmusik hele vejen igennem denne egentlig fine bog om en række yndefuldt excentriske personer, der levede fantastiske liv i en meget besværlig tid.

Portrætterne er ordnet alfabetisk, og allerede under B finder vi den surrealistiske pave, som man kalder ham, digteren Andre Breton, der samlede det hele omkring sig og udstak temmelig stramme regler for, hvordan en rigtig surrealists adfærd og holdninger skulle være, og hvis de ikke var det, eller hvis Breton ikke mente, de var det, så blev blev den postulerede surrealist afsløret og afskediget.

Den skæbne overgik de fleste af de bedste.

Breton er omdrejningspunktet, hans homofobi og til tider nærmest paranoide nærtagethed vendes og drejes i bogen både her og der, men uden ham ingen surrealisme, uden ham ingenting af alt det sjove.

Interessantest er i øvrigt måske nok portrætterne af de engelske surrealister, der er knap så kendte som de franske. Ikke mindst Roland Penrose, der var en forholdsvis tilbageholdende surrealist, bortset fra sit ekstreme forbrug af kvinder, der overgik selv Max Ernsts, og bortset fra det at han var temmelig velhavende og derfor kunne finansiere en stor del af de pengekrævende surrealistiske udstillingsaktiviteter både i England og Frankrig.

Han drev et par surrealistiske gallerier i London, indtil det sidste måtte lukke og han i stedet oprettede ICA (Institute of Contemporary Arts). Her udstillede Desmond Morris sidst i 1950’erne chimpansen Congos fantastiske malerier, hvis »visuelt kontrollerede abstrakte kompositioner« kom bag på alle.

Congo levede fra 1954 til 1964, og på et samtidigt foto kaldes denne udsøgte maler for »den sidste surrealist«. Medmindre betegnelsen går på Desmond Morris, der sidder ved siden af.

Congo har ikke sit eget kapitel i bogen, men burde vel egentlig have haft det. Både Picasso og Miro ejede værker, og Asger Jorn skrev spekulativt om malerierne i sin store bog om formen, Pour la Forme.

Leonora Carrington, endnu en englænder, er måske den mest typiske skæbne i bogen. Hun kom fra en rig familie, levede beskyttet gennem barndommen og fik problemer i skolen, fordi hun kunne tegne og male med begge hænder. Det var sygt, mente nonnerne.

Hun levede i lang tid sammen med Max Ernst, for det meste i fred og ro langt ude på landet. Hun kaldte sit rige barndomshjem for »lokumsgotisk«, og hendes vilde syner var ofte ved at slå hende ihjel. Hun døde i Mexico, et land der passede til hendes erfaringer og tanker.

Som 90-årig blev hun spurgt af en journalist, om nogle mærkelige dyr på et af hendes malerier måske fungerede som vogtere.

»Jeg tænker egentlig ikke i forklaringer,« svarede hun.

Desmond Morris: 'Surrealisternes liv', Turbine. Oversat af Annemette Fogh. 272 sider, 350 kroner