Læsetid: 5 min.

Anna Anchers farve som kærtegn og chok

Lilian Munk Rösing har skrevet en ekstraordinær, usædvanlig og fængslende kunstbog om Anna Ancher
’Solskin i den blå stue’ (1891) af Anna Ancher. 

’Solskin i den blå stue’ (1891) af Anna Ancher. 

Ritzau Scanpix

8. juni 2018

Det er en forelsket kvinde, der har skrevet Anna Anchers rum. Lilian Munk Rösing er forelsket i Anna Anchers kunst, og hun er forelsket i sin arkitektægtemand, der skærper hendes sans for rum, men som også pludselig bliver hyldet med en mørk øl, hvor hun er alene på ekspedition – det er ham, der har lært hende at sætte pris på mørkt øl.

Man kan spørge, hvad sådan en oplysning skal i en kunstbog om Anna Ancher, men den virker ikke så malplaceret, som man kunne tro, hvilket har med hele Lilian Munk Rösings skrivestil at gøre.

Hendes fremstilling er associativ, »snarere kommer jeg til at tænke på ...«, står der, eller »således forekommer hun mig ...«.

Hun inddrager sig selv: rum har tidligere forekommet hende klaustrofobiske, men Anna Anchers rum åbner. Hun identificerer sig med Anna Ancher, hun fortæller om de følelser og sanser, malerierne vækker i hende, og hun lufter sin lejlighedsvise tvivl på sit eget projekt.

Og det kunne ganske rigtigt alt sammen være blevet lidt løst i fugerne, hvis ikke det var afbalanceret med Lilian Munk Rösings iagttagelser og analyser, som for det meste er skarpsynede og originale.

Hen ad vejen får vi både udblik til kunsthistorien, til teoretikere og psykoanalytikere som Melanie Klein eller filosoffer som Luce Irigaray. Og i glimt åbnes ind til forfatterens egen historie i de år, hun har skrevet på sin bog. Drypvist, som et slentrende, sensitivt akkompagnement til det, hun ser på billederne, i Brøndums Hotel og på Skagen.

Vi hører, at hun forlader sin mand, og at hun bliver gift igen, og det gør indtryk, da hun kommer til billederne af Anna Anchers mor og erkender, at ordet mor gør ondt i hende selv for tiden, »ikke som mit navn for min mor, men som mine sønners navn for mig. Jeg føler stor moderskyld«.

Men forholdet mellem mor og barn ses på flere forskellige måder.

I maleriet Solskin i den blå stue, som hænger på Skagens Museum, og som også pryder bogens omslag, hænger der et madonnabillede på væggen i øverste venstre hjørne.

Madonna kigger diagonalt ned på den lille, lyshårede Helga Ancher, der sidder med sit håndarbejde i nederste højre hjørne, og således fordobler maleriet forholdet mellem den solbestrålede datter og den malende mor, hvis blik på datterens gule hår danner en diagonal, der korresponderer med madonnas.

De religiøse udtryk

Lilian Munk Rösing har aldrig set billedet for første gang, skriver hun, hun har altid genset det.

»Det kan selvfølgelig være, fordi jeg har set reproduktioner af det, før jeg så det i virkeligheden, men jeg spekulerer på om synet af dette billede ikke altid vil være et gensyn.« – Hvorefter hun udfolder den barndomstilstand, billedet skildrer, og det åbenbaringsmotiv, det kunsthistorisk set er komponeret over.

Også læseren genser adskillige gange i løbet af bogen Solskin i den blå stue, mens associationerne yngler, og åbenbaring følges af bebudelse og dialogen med kunsthistoriens religiøse værker holdes i gang. Lilian Munk Rösing understreger, at hun ikke læser noget religiøst ind i Anna Anchers forvaltning af motiver og farver, men tit falder de religiøse udtryk hende selv på tungen, som når hun taler om udklippede figurer som farveklatter, der »ligger på jorden og venter på en lysende opstandelse« ved at blive hængt op og gennemskinnet i vinduet.

En tjenestepiges plukning af en svane bliver til en Pietá, og svanens røde kød bliver til det, der »på kunsthistorikerlatin kaldes inkarnatet«, en henvisning til Kristi nøgne legeme på korset. Og eftersom en central bestræbelse i malerkunsten er »at skabe rum og medium for tilsynekomstens mulighed« kan man »driste sig til at kalde værker, der fokuserer på denne bestræbelse, for billeder af bebudelsestypen, også når de ikke (længere) har den bibelske bebudelsesscene som motiv«.

Og så kan Solskin i den blå stue sammenlignes med bebudelsen.

Ind imellem har jeg lidt svært ved at følge med, som når Lilian Munk Rösing iagttager, at impressionismen »føder spøgelser i sit kølvand«.

Jeg kan følge hende i, at »den nøjagtige opmærksomhed på sansningens empiri skyller oversanselige væsener op på maleriets bredder«, men det glipper, når hun via skyllen associerer til strandvaskere og en lille spøgelsesagtig pige, der står i en døråbning med en solskinshave bag sig, bliver til en strandvasker. Og så slutter betragtningen med sætningen: »Fruen fra havet.«

Et af Ibsens nutidsdramaer om Ellida Wangel, der forvandles, da hun opnår sin frihed. Det er svært at se den lille pige som en frue, men måske er det Lilian Munk Rösings eget liv, der kalder associationen frem? Hendes skrivemåde rummer plads til mange lag.

Otte rum

Bogen er delt op i otte kapitler eller ’rum’: »Barndommens rum«, »Eget rum«, »Ægteskabets rum«, »De (hånd)arbejdende«, »Mennesketomme rum«, »Udendørs rum«, »Moderbilleder« og »Rum når ingen er der«. Og Lilian Munk Rösing ville ikke være den litterat, hun er, hvis hun ikke inddrog Virginia Woolf’s A Room of One’s Own.

Det er dog snarere i sammenligningen med Woolf’s To the Lighthouse, ’Til fyret’, at associationerne virkelig knitrer. I kapitlet om »Rum når ingen er der«, læser hun romanens midterstykke om huset på øen, der er forladt af sommergæsterne, sammen med Anna Anchers malerier af tomme rum, hvor »den forsvundne menneskesjæl flygter ind i tingene«, så de bliver besjælet. Ligesom hos Woolf. Det er godt set!

Gang på gang betones fællestrækkene mellem det kunstneriske arbejde og det håndarbejde, som så mange af Anna Anchers personer er i færd med. Personerne strikker, bøder garn eller plukker høns, mens Anna Ancher arbejder med farven på lærredet og sønderdeler, ’plukker’ og samler sit motiv.

Men Lilian Munk Rösings hovedærinde er og bliver farverne.

Det er dem, der først og sidst har fascineret hende, og her bliver impressionismen en af de vægge, der spilles op ad. I modsætning til impressionisternes behandling af lyset er det hos Anna Ancher ikke et luftigt medium, men et motiv som »bindes i malingens materie«. Farvernes stoflighed, de fede, pastose strøg af hvid maling, der i al deres materialitet gør en væg gennemskinnelig, bliver ved at fascinere hende.

Anna Anchers ’signaturmotiv’ er sollysets rombeformede reflekser på væggene, hendes tilbagevendende fascination af de gennemskinnelige gardiner, der slører grænsen mellem inde og ude, og som sjovt anekdotisk sættes i forbindelse med den lille Annas allerførste forsøg udi malerkunsten: på et rullegardin i forældrenes hjem.

Er farvenydelse altid nostalgisk, spørger Lilian Munk Rösing et sted, men svarer nej, »farve kan både være et kærtegn og et chok«. Og en kilde til inspirerende associationer og betragtninger, der selv slører grænsen mellem analyse og poesi, kunne man tilføje.

Der er rigtigt meget at hente i Anna Anchers Rum, mere end der er plads til at komme ind på her – om sansning, iagttagelse, analyse og ikke mindst om de indre strenge, som kunstnydelse kan sætte i svingninger. Her er Lilian Munk Rösing ekstraordinær, fordi hun på én gang holder intellektet i gang og sanserne på vid gab. Det er der kommet en usædvanlig og fængslende kunstbog ud af.

Lilian Munk Rösing: Anna Anchers rum. Ill. 256 sider, 349,95 kr. (Vejl.) Gyldendal

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

  • Ejvind Larsen
Ejvind Larsen anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu