Læsetid: 8 min.

Er kunstens frihed ved at blive kvalt i politisk korrekthed, eller er det bare den hvide mands behagelige ideal, der ligger for døden?

Den førende tyske kunstkritiker Hanno Rauterberg giver i sin nye bog et pessimistisk billede af en kunstverden dødeligt omklamret af identitetspolitisk korrekthed. Selvom disse dødskramper skulle afspejle selve liberalismens krise, har det moderate ekko lydt, at myten om kunstens ubetingede frihed i sig selv er en illusion, der især gavner hvide, privilegerede mænd
’Thérèse Dreaming’ af Balthus, ejet af Metropolitan Museum.

’Thérèse Dreaming’ af Balthus, ejet af Metropolitan Museum.

Ritzau Scanpix

24. august 2018

Et måske patriarkalsk digt på en gavl males over. Et billede ryger på museets depot efter anklager om skjult racisme. En sexismeanklaget filmhelt klippes ud af en film. Og en kunstinstallation kræves destrueret på grund af dens kolonialistiske logik.

Kunstverdenens aktuelle eksempler på censur og selvcensur er mangfoldige, heftige og komplicerede. Det gælder ikke mindst debatten om dem.

Det blev understreget, da en af de fremmeste tyske kunstkritikere, Die Zeit-redaktøren Hanno Rauterberg, efter sidste sommers Documenta i Kassel fik debatbølgerne til at gå højt i Information med essayet »Enfoldigheden triumferer – dette er afslutningen på kunsten«. En oprevet Rauterberg konstaterede her, at kunsten i stadig højere grad udvikler sig til en identitetspolitisk kampplads, hvor den politiske korrekthed, det etiske aspekt og det identitetspolitiske budskab stadig oftere sættes over det æstetiske og den kunstneriske kvalitet, der tænkes ud fra klassiske kategorier som form, autonomi og originalitet.

Kulturelt barbari

Nu har Rauterberg kastet mere benzin på den politiske korrektheds kunstbål med bogen Wie frei ist die Kunst? Der neue Kulturkampf und die Krise des Liberalismus. Med oprids af en række kunstskandaler og -debatter spørger han bl.a., hvor fri er kunstneren, hvor frit er museet, hvor fri er betragteren, og hvor frit er samfundet?

Svaret er selvsagt: ikke særligt fri. I Rauterbergs øjne foregår der en helt ny opmåling af, hvad der kan siges og vises af kunst i den vestlige verden. Et af perleeksemplerne er et umiddelbart harmløst digt af Eugen Gomringer:

»Alleer
Alleer og blomster

blomster
blomster og kvinder

alleer
alleer og kvinder

alleer og blomster og kvinder og
en beundrer«.

I årevis dækkede digtet en hel facade på en kunstskole i Berlin. Indtil en gruppe studerende klagede over, at digtet reproducerer en tilsløret sexisme og en patriarkalsk kunsttradition. Trods rasende debat og den tyske kulturminister Monika Grütters’ betegnelse af fjernelsen af digtet som »kulturelt barbari«, endte det med at blive malet over.

Et andet gennemgående eksempel i Rauterbergs bog er Dana Schutz’ værk Open Casket, som hun udstillede på Whitney Biennial i New York. Maleriet afbildede det mishandlede lig af ​​en sort dreng, der blev torteret til døde af en racistisk lynchpøbel i 1955. I første omgang protesterede kunstneren Parker Bright foran Schutz’ kunstværk med budskabet »Black Death Spectacle«. Den hvide Schutz havde angiveligt benyttet sig af »sorte menneskers smerte som råmateriale for sin kunst«.

Hanno Rauterberg: ’Wie frei ist die Kunst? Der neue Kulturkampf und die Krise des Liberalismus’.

Med den britiske kunstskribent Hannah Black i spidsen opfordrede en stadig større gruppe til at fjerne eller ligefrem destruere det skandaløse værk. Indirekte lyder Blacks anklage, at Dana Schutz for egen vindings skyld blot foregiver at kæmpe mod racisme, mens hun i virkeligheden ønsker at slå profit af foretagendet, pointerer Rauterberg.

Allerede i dette led er der i hans øjne opstået en absurd inderliggørelse af det kunstneriske budskab i fokusset på kunstnerens identitet. Men endnu mere skæbnesvangert for kunsten er det, at der samtidig er foregået et angreb på ideen om, at kunstmuseet fungerer efter sine egne ophøjede æstetiske regler. Det følger i stedet »den ny bogstaveligheds regler«, mener Rauterberg: Der skelnes ikke længere mellem forestilling og det faktiske – kunstens subjekt må altid stille sig til disposition og får en nådesløs dom, hvis det ikke lever op til den forventede politiske korrekthed.

Liberalismens krise

Et andet af Rauterbergs yndlingseksempler er Balthus’ værk Thérèse Dreaming fra 1938, der viser en ca. 12-årig dagdrømmende pige, hvis nederdel er rutsjet så højt op, at man kan se hendes i øvrigt hvide underbukser. På kort tid fik underskriftindsamlingen »Remove Balthus’ Suggestive Painting of a Pubescent Girl« næsten 12.000 støtter online. Hvilket Metropolitan Museum nægtede.

Kritikernes argument lød, at billedet romantiserer seksualiseringen af børn, vel at mærke uden at stille spørgsmålstegn ved det i en ledsagende tekst. Også seriøse kunstkritikere har påpeget den tvivlsomme konstellation: at en berømt kunstner – en velhavende og rig mand – har brugt en så ung pige som objekt for sit billede. En pointe, der ikke kun handler om det enkelte kunstværk, men om vores forhold til den vestlige kunstkanon, der er gennemvædet af udbytning og undertrykkende strukturer.

»Så længe kvinder og andre marginaliserede grupper ikke har en ligeberettiget adgang til kunstverdenen, forbliver det abstrakte ideal om kunstfrihed en liberal bedragerisk illusion,« citerer Rauterberg en af sine argeste kritikere, kunsthistorikeren Julia Pelta Feldman.

Hun ser netop ideen om kunstfriheden som en myte, der i sig selv er med til at opretholde disse ekskluderende strukturer. Som argument har hun bl.a. stillet det stadig aktuelle spørgsmål, om kvinder virkelig skal være nøgne for at komme på museum? I afdelingen ’moderne kunst’ på Metropolitan Museum var det i 2012 mindre end fire procent af de udstillede kunstnere, der var kvinder. Samtidig viste langt de fleste nøgenportrætter – surprise – kvinder.

Alligevel preller hendes argumentation af på Rauterberg. Han ser hendes position som en farlig foragt for liberalismen, netop fordi den som universalistisk princip ikke har formået at skabe universel lighed og retfærdighed. Rauterberg taler her om liberalismen krise, der samtidig udgør en krise for kunstens ideelle grundlag:

»Liberalismens krise er kunstens krise. Allerede her ligger grunden til, at kunsten er en glimrende plads for samfundsmæssige kampe om frihedens grænser og dens moralske indsnævring,« skriver han.

Dermed går ikke bare kunstfriheden fløjten. Det ødelægger samtidig kunsten og dens »funklende mangetydighed«, fordi den påbydes altid at være moralsk entydig og håndgribelig.

Klik- og lortestorme

Rauterbergs lyse holdepunkt og ideal ligger åbenlyst i modernitetens avantgarde, hvor kunsten konstant overskred de moralske grænser og udviskede grænserne mellem kunst og liv: Kunsten havde en retning og stræbte mod menneskets frigørelse. Rauterberg er selvsagt klar over, at forestillingen om kunstmuseet som et »universalistisk frihedens rum« med egne regler, hvor samlingerne er opstået ud fra »en fri beslutning om det værdifulde«, er et idealiseret billede af museet som institution. Men det er en nødvendig idealisering, som nu er under beskydning af den politiske korrektheds partikulære interesser, mener han.

En af årsagerne til den dystre udvikling ligger i det digitale moderne, som Rauterberg kalder postmoderniteten. Her opstår censur pludselig nedefra – fra små aktivistiske grupper. Det skyldes ikke mindst, at de sociale medier transporterer kunstværker ud af deres oprindelige kontekst, nemlig museet. Et måske seksualiseret billede af en 12-årig pige kan dermed sættes ind alle tænkelige kontekster.

Med den omsiggribende kliktivisme kan der med lynets hast opstå globale shitstorme, der f.eks. kræver et kunstværk fjernet. For det første er det ikke en demokratisering af museet, fordi shitstormen ikke tager udgangspunkt i en konsensus, men blot i en blank afvisning af det anstødelige, mener Rauterberg. For det andet er det her kun den enkeltes fornemmelse, der gælder – i reglen med henvisning til, at man som minoritet føler sig krænket eller undertrykt.

Rauterberg analyserer skarpt og provokerende det identitetsskabende i at hævde, at man føler sig krænket. Men han giver også et blik for, hvordan dette spil – selv i en verden af forbud og tabuer – kan vende sig mod de krænkede selv, når flertallet forarges over et mindretals udskamning af et kunstværk som politisk ukorrekt.

»Ofte står idealet om kunstens frihed nu på flertallets side, forbløffet over at blive angrebet af et mindretal i frigørelsens navn,« skriver Rauterberg. I det store og hele holder han alligevel fast i, at kunsten er ved at miste sin frigørende kraft i denne kamp.

Fløjlshandsker mod billedstormere

Det tyske medieekko på Rauterbergs bog har indtil videre været begrænset til sporadiske omtaler og ikke synderligt kritiske interviews på tv- og radiokanaler som ZDF og RBB. På kanalen Deutschlandfunk Kultur roses bogen for »knivskarpe analyser« i kunstfriheden navn, men Rauterberg skoses samtidig for en halvhjertet gennemførelse af sin mission.

»I stedet for at tage kampen op med de nye billedstormere, tager han fat i dem med fløjlshandsker. Dermed er Rauterbergs essay en del af det problem, som han beskriver så klart: det er, som om Rauterberg ikke vil træde nogen for nært,« mener Deutschlandfunk Kultur.

Mere kritisk og grundigt går kunstmagasinet Monopol til værks. Chefredaktøren Sebastian Frenzel prøver faktisk at stryge Rauterbergs bog med hårene, men ender med en krasbørstig kritik. Fordi Rauterberg binder sin argumentation op på så få skandaløse tilfælde, forbliver han blind over for det samlede billede, hvor hele den identitetspolitiske debat og endda den politiske korrekthed har en yderst produktiv funktion: at tage kampen op mod den hvide, europæiske og nordamerikanske mands kulturelle hegemoni i kunstens verden. Demonstrativt kigger Rauterberg således den anden vej, når det handler om de tilslørede privilegier, som ligger i den angivelige universalisme i forestillingen om kunstens autonomi. I sig selv er »kunstfrihed« således et moralsk og politisk kampbegreb og et magtbegreb til opretholdelse af status quo, lyder kritikken.

Hvad Rauterbergs tese om »liberalismens krise« angår, implicerer begrebet krise, at det engang var bedre. Men hvornår var det lige det var, spørger Frenzel. For 20 år siden, da folk, der ikke kom fra det hvide bioborgerskab, i bedste fald måtte gøre lokummerne rent på vores museer? Eller for 40 år siden, hvor det var en selvfølge, at seriøse kunstnere er mænd? Eller på Balthus’ tid, hvor kolonialismen stadig var blodig realitet?

»Og kunne man omvendt ikke se nogle af den seneste tids hidsige argumenter som en reaktion på den helt konkret racistiske og antiemancipatoriske politik fra højrepopulistiske regeringer? Det skylder Rauterberg os stadig et svar på,« mener Frenzel i Monopol.

Tåget kunstbegreb

Frenzel pisser endnu mere på Rauterbergs bål med påstanden om, at Rauterbergs kunstbillede hænger fast i det 19. århundrede – og i et idealistisk hjernespind.

»Igen og igen nævner Rauterberg moderniteten og den historiske avantgarde som ’Den frie æstetiks rige’. Den postmoderne samtids kardinalfejl skal derimod være, at kunsten tilsmudses af virkeligheden,« skriver Frenzel syrligt om Rauterbergs »tågede kunstbegreb«.

I bogen skriver Hanno Rauterberg advarende, at »hvis kunsten mister sit krav om autonomi og opgiver det privilegium, at den ikke kan kategoriseres, så risikerer den at blive misbrugt som et kampmiddel for sociale og politiske interesser.«

Her stikker Frenzel dolken ind med sin centrale modtese: at kunsten netop lever af kritik af samfundets dominerende stemmer.

»Hvad samtidskunsten angår, overser Rauterberg, at spørgsmål om repræsentation og identitet i mange år har været en af kunstens vigtigste kilder. Kunsten producerer i dag værker for et publikum og et samfund, der opfatter forestillingen om en ’ren kunst’ som forældet.«

Selv hvis man hælder mest til Rauterbegs side, må man give Frenzel ret i, at han er god til at dramatisere sine pointer om kunstens nært forestående død. Rauterberg binder meget store dele af sin argumentation op på de sidste års heftigste eksempler på krav om forbud eller ødelæggelse af kunstværker. Men ofte har museerne trukket på skuldrene, og ofte har debatterne blot handlet om, hvorvidt kuratorerne burde gøre opmærksom på værkernes problematiske kontekst eller ophav.

»Rauterberg får slet ikke med, at der ved siden af disse oprivende eksempler i årevis har foregået yderst værdifulde udviklinger, der rækker fra museernes personalepolitik over kanonkritiske overvejelser til æstetiske debatter,« skriver Frenzel.

Han går gerne efter manden (kunstneren, kuratoren, kunstkritikeren) frem for bolden (kunsten, værket, budskabet), hvilket er kernen i debatten. Derfor får han også det sidste ord her:

»Hvis der i disse debatter bliver lyttet til de stemmer, der hidtil er blevet udgrænset, så burde en universalistisk ånd kunne omgås disse stemmer.«

Hanno Rauterberg: ’Wie frei ist die Kunst? Der neue Kulturkampf und die Krise des Liberalismus’. Forlaget Suhrkamp, 145 sider, 14 euro

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

  • Bjarne Toft Sørensen
Bjarne Toft Sørensen anbefalede denne artikel

Kommentarer

Bjarne Toft Sørensen

Valget af artiklens rubrik viser meget godt, hvad det drejer sig om. Som ved så mange andre væsentlige problemstillinger i samfundet, fremstilles det som et enten – eller, hvor det dybest set i lige så høj grad burde dreje sig om et både – og. Det nuancerede svar er der tilsyneladende ingen, der på kunstens område politisk har interesse i. Som på så mange andre områder. I hvert fald ikke, hvis man skal tage udgangspunkt i mediernes, her aktuelt Informations, fremstilling.

Der er det nødvendigt at nævne én af forudsætningerne for, at den rejste problemstilling i dag er farlig og kan være ødelæggende for institutionernes måde at fungere på. Kombinationen af kommercielle interessers og medieomtales, ikke mindst sociale mediers, betydning for institutionernes måde at fungere på. Populistiske bevægelser og særinteresser har i vidt omfang fået muligheder for at ødelægge samfundets institutioner, som fungerende på demokratiske retsstatslige principper, hvad enten disse bevægelser kan kategoriseres som tilhørende højrefløjen eller venstrefløjen.

Jeg ser for mig den kunstneriske leder af én af kunstens institutioner over for den økonomiansvarlige forsvare sine dispositioner med, at vedkommende da virkelig ikke som seriøs kunstansvarlig kan ligge under for populistiske særinteresser i samfundet, der dybest set intet har med kunst at gøre, hvor institutionens økonomiansvarlige opgivende sukker og ryster på hovedet over naiviteten i et sådant synspunkt.

Rauterberg vil gerne forsvare kunstens frihed og dermed dens autonomi, hvad det i praksis er umuligt at forsvare som andet end et ideal eller et princip. Hvilke fordele og ulemper er der mere præcist på kunstens område ved henholdsvis at fastholde eller at opgive dette ideal? Der er det vigtigt mere præcist at få undersøgt denne problemstilling, og det er der allerede forskning, der har gjort, hvis der ellers var nogen, der politisk havde interesse i nuanceret at forholde sig til, hvad denne forskning viser? Selv om der også er uenigheder på dette område som på så mange andre.

Det er umuligt at benægte, at det er hvide mænd, der historisk set har siddet på magten i kunstverdenen, men spørgsmålet er, som ved så mange af samfundets andre institutioner, i hvor høj grad det er i kraft af de herskendes køn og etnicitet, at kunstverdenen i dag er indrettet, som den er, og hvilken betydning det mere præcist har haft i praksis? Der er uden tvivl urimeligheder, der skal rettes op på, og det må mere præcist undersøges, hvorledes man gør dette på den bedst mulige måde. Men hvad nytter det, hvis ingen politisk har interesse i at forholde sig nuanceret til resultaterne af sådanne undersøgelser og tage de nødvendige diskussioner.

Rauterberg har, efter min mening, ret i, at ”hvis kunsten mister sit krav på autonomi og opgiver det privilegium, at den ikke kan kategoriseres, så risikerer den at blive misbrugt som et kampmiddel for sociale og politiske interesser”.

Frenzel har, efter min mening, OGSÅ ret i, at ”kunsten netop lever af kritik af samfundets dominerende stemmer”.

Der, hvor min grænse går, er ved kunstens reduktion til rent kampmiddel for bestemte samfundsgruppers særlige politiske interesser, hvad enten deres kamp mere præcist drejer sig om egne f.eks. etniske og kulturelle interesser, eller deres kamp motiveres med at dreje sig om varetagelse af andres interesser. Uanset konsekvenserne i øvrigt.

Jeg har ikke noget imod kamp for f.eks. identitetspolitiske interesser, så længe målet ikke helliger midlet i en sådan grad, at man er villige til, i overført betydning, at smadre hele glasbutikken for at blive hørt og få sin vilje. Dermed risikerer man i sidste ende at save den gren over, som man sidder på.

At pigen på maleriet har hvide underbukser på, lagde jeg først mærke til, da jeg læste artiklen. Det er da ikke spor unormalt, at en person, der nyder solen, sidder på den måde. Måske afspejler kritikernes kritik kun deres egen tankegang, som de vil forsøge at skjule ved at anklage andre for det samme.

Runa Lystlund

Runa skriver.
God kunst har altid haft noget at fortælle. Her kan vi nævne alt fra Hieronymus Bosch og Goya og op til yngere kunstnere. Det er verdens smålige konformitet og de "frelste", der mener at de er valgt til at styre, det andre skriver, mener og maler og hvilke udsagn kunstnere kommer med. Den politiske korrekthed kan ende som en spændetrøje og sindelagskontrol for vores nyskabelse. Dermed mener jeg ikke, at vi ikke skal bekæmpe regulær racisme, hvor den opstår.

Vi har et glimrende eksempel her i Danmark, i DF's Axel Ahrendtsen og hans partifællet Han har forstand på alt og udtrykker sig gerne om alt. DF vil sådan set gerne bestemme hvad kunstnere arbejder med og hvordan kunstnere arbejder. Hvis det ikke falder i deres smag, så er det ikke kunst.

Litteratur, kunst og arkitektur kan man kun bedømme 50-100 år efter at værkerne er blevet begået. Der skal tid til.