Læsetid: 11 min.

Elisa Kragerup var vildere på Det Kongelige Teater, end hun er i eget hus

Virginia Woolfs geniale ’genderbender’-roman ’Orlando’ bliver på Betty Nansen Teatret til smertefri, karnevalistisk kønsballade. En lidt skuffende åbning på en ellers lovende sæson med Elisa Kragerup som ny teaterchef
I Elisa Kragerups version af ’Orlando’ er det, som om fortællingens udvikling fra det fjollede til det seriøse, der ellers ender fint i en overraskende, skarpt udtænkt og også rørende regnbueeffekt skabt med scenens store spejl, indtræffer for sent.

I Elisa Kragerups version af ’Orlando’ er det, som om fortællingens udvikling fra det fjollede til det seriøse, der ellers ender fint i en overraskende, skarpt udtænkt og også rørende regnbueeffekt skabt med scenens store spejl, indtræffer for sent.

Natascha Thiara Rydvald

21. september 2018

Elisa og Virginia. På papiret er de det perfekte par.

Elisa Kragerup, dansk teaters dronning, har forladt sin stilling som både anerkendt og populær husinstruktør på Det Kongelige Teater for at blive herre i eget hus som kunstnerisk chef på det mindre Betty Nansen Teatret.

Virginia Woolf, den engelske forfatter, skrev – ud over nogle af det 20. århundredes fineste romaner – at en kvindelig kunstner må have Sit eget værelse (som hendes mest berømte essay hedder).

Intet kunne være mere selvfølgeligt, ligefrem symbolsk, end at Kragerup åbner ballet på Betty med en iscenesættelse af Woolfs mindre kanoniserede roman fra 1928 om den kønsskiftende digter Orlando.

Woolfs tidlige genderbender-roman er ikke bare genial. Historien om den tilsyneladende uforgængelige Orlando, der bliver født i 1500-tallet som mand, transformerer sig til kvinde i 1600-tallet og i sit århundreder lange liv både forelsker sig i kvinder og mænd, har også alt det, som 39-årige Kragerup har arbejdet med på de kongelige scener. Her hentede teatrets tidligere skuespilchef Emmet Feigenberg for otte år siden hende ind direkte fra teaterskolen.

Selv om romanen er mindre kendt, er Orlando netop en af de følsomme litterære kærlighedsklassikere, som Kragerup har gjort til sin signatur at fortolke og queere til teatret. Det gjorde hun – virkelig godt – i sine ømme og begærstunge iscenesættelser af oldromerske Ovids Metamorfoser og senest Klaus Rifbjergs Den kroniske uskyld.

Men Orlando behøver Kragerup slet ikke selv at queere, for tvetydig kønsidentitet og fri kærlighed er ikke kun en (mere eller mindre indbygget) undertekst i romanen, som Kragerup selv (mere eller mindre subtilt) betoner. Den er allerede fra Woolfs hånd et indlæg mod rigide forestillinger om forskellene på kønnene og ideen om, at »kønsskifte«, som Woolfs fortæller formulerer det, »er imod naturen«.

Det overraskende er, at alt det, der plejer at virke så godt, ikke rigtigt virker i Kragerups så oplagte, men alligevel lidt skuffende Orlando. Også på trods af alle de stærke kræfter, instruktøren har samlet om sig på sit nye teater.

Elisa Kragerups signaturer

Elisa Kragerup er kendt for sine følelsesfulde fysiske fortolkninger af teatret og litteraturens fine såvel som folkelige kærlighedsklassikere. Her er fire af teaterinstruktørens karakteristiske greb

Ord

Elisa Kragerup har en særlig sans for medrevet og medrivende poesi. Hun henter den både i populærkulturen og finkulturen, i litteraturen og dramatikken.

Fra Anne Linnets og Kim Larsens sange til Tove Ditlevsens digte, Ovids oldromerske metamorfoser, Kafkas fortællinger, og romaner af Goethe, Flaubert eller Rifbjerg. Fra Sofokles’ og Shakespeares tragedier til forfatterdramatikerne Bertolt Brechts eller Nielsens agiterede politiske teater: Ordene og den følelsesfulde fremførsel af dem er altid bærende hos Kragerup.

Hun monterer digte og fortællinger, så de spiller på scenen, og betoner poesien i dramatikken. Hendes klassikerfortolkninger er ofte ordrette, og hun stiliserer og arbejder altid med sprogets billedlige, sanselige og rytmiske kvaliteter og bruger gerne gentagelser for at fremhæve dem.

Krop

Elisa Kragerups sceniske sprog er langtfra kun verbalt. Først og fremmest er hendes teater også altid fysisk. Kragerup giver ordene krop. Men kroppene taler også deres eget sprog med deres positurer og bevægelser, farver og formationer.

Der er spændte og slappe, hurtige og langsomme, humoristiske og patosfulde kroppe, kroppe, der banker tungt ned i gulve, og kroppe i fuld fart og insisterende nærkontakt i næsten alle Kragerups forestillinger

. I hendes iscenesættelse af Ovids fortællinger om mennesker, der forvandler sig til dyr og planter og ting, hamrede de rundt som heste, og i hendes fortolkning af Sofokles’ græske tragedier om Ødipus og Antigone spænede og sprang den forbandede kongeklans børn rundt i vild leg og skreg som ulykkesfugle med tungt baskende arme.

Kroppene hos Kragerup er fulde af vild og øm og dyrisk energi, af begær og billedkraft. Igen og igen rammer de gulvene med deres realitet, og igen og igen bryder de med sig selv og hinanden i tvekampe og favntag.

Sang

Der indgår musik og sang i de fleste af Elisa Kragerups forestillinger.

Kragerup har både instrueret musikteater med Tove Ditlevsens digte sat til musik, Anne Linnets og Kim Larsens sange og Mozarts opera Figaros bryllup. Men også i skuespillene udtrykkes særligt poetiske eller store følelser tit i sang. Ofte i samarbejde med komponisten og medmedlemmet af kunstnerkollektivet Sort Samvittighed Jeanett Albeck, der bl.a. skrev og spillede sine smukke sange på scenen i Kragerups opsætninger af Sofokles’ Ødipus og Antigone og Shakespeares Othello.

En karakter kan også gribe en mikrofon og synge en popsang af Rocazino om al sin kærlighed, sådan som Ellen i Maria Rossings rørende komiske skikkelse gør i Den kroniske uskyld. Eller bare bruge en mikrofon til at forstærke sin talende stemme og give både den og ordene krop og kraft. Ordene kan også for sig selv eller i kor danne rytmiske og musikalske kollager af gentagelser, eller de kan slå over i rene rytmemønstre som fugleskrig.

Køn

Elisa Kragerup queerer sine klassikere. Dvs. der er altid noget helt underspillet, men alligevel klart kønskritisk i hendes klassikerfortolkninger. Én måde, hun gør det på, er ved at lade kvinder spille manderoller.

I Kragerups Ødipus og Antigone spilles Kreon (bror til Ødipus, der uden at vide det dræber sin far og gifter sig med sin mor, og onkel til Antigone, som han dømmer til døden for at trodse loven af broderkærlighed) af Karen-Lise Mynster i jakkesæt, og spåmanden Tiresias spilles af Marie Dalsgaard i kjole.

I hendes opsætning af Othello spilles den mauriske hærfører, der dræber sin kone af jalousi, ikke bare af Lila Nobel. Othello er også blevet en (lesbisk) kvinde, og alle han’er i Shakespeares tragedie udskiftet med hun’er. I ingen af stykkerne er det nogen udpenslet pointe, at det er sådan.

Klassikerne, Kragerup fortolker (Den kroniske uskyld, Ovids metamorfoser og Ødipusog Antigone ikke mindst, men også Den unge Werthers lidelser, Madame Bovaryog Romeo og Julie) handler ofte allerede om et ambivalent, utilstedeligt og forbudt begær. Det er det begær, Kragerup er interesseret i, ikke provokationen.

Ren slapstick

Kragerups Orlando er en bearbejdet version af norske Sigrid Strøm Reibo og Njål Helge Mjøs’ dramatisering. Tro mod romanen fortæller den århundrede for århundrede om forvandlingen, der sker med Orlando, om hvem både romanens og stykkets første linje lyder, at der ikke kunne »herske tvivl om hans køn skønt tidens mode gjorde sit for at tilsløre det«.

Stykket overtager Woolfs tredjepersonsfortælling ordret – i Karsten Sand Iversens overlegne oversættelse – og lægger den ud til aristokraten Orlandos tjenestefolk, som spilles af den smukt komplementerede og komiske kvartet Mikkel Arndt, Tina Gylling Mortensen, Xenia Noetzelmann og Anton Hjejle.

Den følsomme Orlando påbegynder imens sit ømme digt om et egetræ som teenagedreng i det elizabethanske England. Som som dreven diplomat i Konstantinopel bliver han så til en kvinde, fester frit i det 18. århundredes londonske selskabsliv og mærker Viktoria-tidens indsnævrede køns- og kærlighedsmoral. Og endelig bliver Orlando i sine 30’ere fri og digter i vores tid.

Rollen spilles af Maria Rossing, som Kragerup med god grund har lånt med fra Det Kongelige Teater. Og den direkte dramatisering af det litterære forlæg er tro mod Kragerups egen originale og trenddannende stil. Men frem for den let foruroligende og følelsesfulde poetiske effekt, som dette greb har haft i tidligere Kragerup-klassikere, er effekten her først og fremmest komisk.

Det gælder også, når det fysiske begær, som Kragerup i Orlando giver ordene krop med, tager forfjamsket form af hektiske humpebevægelser. Det samme gør sig gældende for det andet klassiske Kragerup-greb: Hvor kvinder i Kragerups iscenesættelser af Sofokles’ og Shakespeares klassiske tragedier umærkeligt har spillet mandlige roller som kongeskurken Kreon og krigshelten og konemorderen Othello – uden at der har været nogen udtalt pointe med eller gimmickfølelse omkring det – er det i Orlando med komedie på, når mænd spiller kvinder og kvinder mænd, der forfører hinanden på kryds og tværs.

Det er ren slapstick, når Arndts dronning Elizabeth I rystende af begær tvinger den unge, uskyldige Orlandos krop ind mellem sine ben; når Hjejle som Orlandos første og yndigt rødkindede udkårne må løfte op i skørterne og gå ned i knæ for ikke at være højere end sin bejler; når Noetzelmanns mandhaftigt viljestærke russiske skøjteprinsesse stjæler Orlandos opmærksomhed; og når Gylling Mortensens magtfulde litteratmand i et kostume med indbygget pik gør Orlando til grin som digter.

Når Arndt, Gylling Mortensen, Noetzelmann og Hjejle på selve scenen også skifter løs mellem både historiens mange biroller og scenografen Maja Ravns kunstfærdigt karikerede kostumer og sjove hatte, der med romanens første linje som velgrebet vejledning skal illustrere århundredernes gang gennem de skiftende tiders mode, er det mere improteater, magtmobbende satire og karnevalistisk kønsballade end kostumedrama i nogen kedelig klassisk forstand.

Ravn er også scenografen bag den store spejlvæg, der tippes op og ned på scenen. Den er på én og samme tid en smart løsning på, at Bettys scene ikke er kongeligt stor, en hilsen til Woolfs sidste roman, hvor et teaterpublikum i et lignende spejl får sig selv at se på scenen, og en måde at skabe både filmiske, flotte og følsomme, men især også komiske effekter på.

Spejlscenografiens komiske potentiale og kostumernes forklædningskomiske ditto går op i den højeste enhed, når Arndt, som »ærkehertuginde Harriet Griselda af Finster-Aarhorn og Scand-op-Boom i det rumænske territorium« iført skørter og fjollet hat slæber en dør ind på scenen og lægger sig på den, så det i spejlet ser ud, som om han står klinet op ad den og banker på hos Orlando. Med en ubeskrivelig grimasse af et tandblottet ægteskabslystent smil kurtiserer han/hun den modstræbende Orlando – og da Orlando bliver kvinde, viser det sig, at han i virkeligheden hele tiden har været ærkehertugen Harry.

Lidt for smertefri

Kragerup tager med andre ord også sin Woolf på ordet, når Orlando konstaterer om hele den misere, at »hvis det her er kærligheden, er der noget latterligt ved den«.

Det er meget sjovt. Men også lidt skuffende. For Woolfs vilde genreblanding af en historisk fantasyroman er ikke kun legende, satirisk og kønskritisk, den er også en forelsket roman.

Woolf dedikerede den til sin veninde, den frigjorte androgyne aristokratdiva Vita Sackville-West, som hun selv havde en slags kærlighedsaffære med, og som Orlando er et slet skjult portræt af.

Romanen går netop den hårfine balancegang mellem det sjove og det følelsesfulde, som Kragerup sædvanligvis selv er så skarp til at gå. Momenterne er der også i Orlando på Betty, men den unge mand, som Woolf selv karakteriserer som »en kende klodset«, får i Rossing mest skikkelse af en komisk følelsesfuld hvid klovn med blottede ben.

»Giv mig mine løgbukser,« er en replik, Rossing leverer, så man kan klukke videre over den længe. Også så længe, at hendes Orlandos mere martrede side ikke rigtig får lov at føles så meget mere end fjollet.

I Den kroniske uskyld brugte Kragerup slowmotionbevægelser til at give øm krop til den lidenskabelige ekstase, som også Orlando i ord henviser til. Men her er følsomheden mest komisk, når Hjejle både som Orlandos forladte forlovede falder langsomt bagover i samme udstrakte øjeblik, som Orlando knuser hans hjerte, og som Orlandos sidste sande kærlighed blæses væk af en vind, mens han råber »Orlandoooooo«.

Følelse trumfes også af sjov, når Orlando og den romantiske og ridderlige, lidenskabelige, melankolske, beslutsomme og ikke mindst ligesom Orlando androgyne Marmaduke Bonthrop Shelmerdine, Esquire, skal sige »Er du helt sikker på, at du ikke er en mand?« og »Er det muligt, at du ikke er en kvinde?« så mange gange til hinanden, som de – så vidt jeg husker i modsætning til i romanen – gør.

Og violinspil og rumklang på stemmerne gør replikker som »Hvad er kærlighed, hvad er venskab, hvad er sandhed, hvad er kærlighed, hvad er berømmelse?« og »Hvem er jeg, åh min sjæl, mit liv, hvem er jeg?« fjollede.

Det er, som om fortællingens udvikling fra det fjollede til det seriøse, der ellers ender fint i en overraskende, skarpt udtænkt og også rørende regnbueeffekt skabt med scenens store spejl, indtræffer for sent. For selv om den bryder fiktionens rum og giver hele stykket et meget personligt og åbenlyst queer skær, undgår den slutreplik, den ledsager, ikke at føles tacky.

Effekten, der skal mærkes med egne sanser for at give mening, er enkel og virker som sådan påfaldende stærkere end de mange andre effekter, spejlet indtil da er blevet brugt til at fremkalde, og hvoraf halvt så mange måske ville have haft den dobbelte effekt. F.eks. kunne de projektioner af skrift, der virker som en underlig og for Kragerup ukarakteristisk tom romantisering af poesien, måske godt have været undværet.

Mindre vild

Det er ikke skuffende i sig selv, at Kragerup fortolker Orlando som slapstickkomedie. Det fungerede f.eks. fantastisk i hendes Metamorfoser, hvor ren slapstick ramte rørende rent.

At Kragerup fortolker Woolfs roman som karnevalistisk kønsballade er måske også en kommentar til hendes exit fra det i teorien fine og traditionelle kongelige til det potentielt mere farverige og vilde og personlige Betty – og som sådan en sympatisk programerklæring for den kommende sæson.

En sæson, hvor Bisse »som en nutidig Orlando« rykker ind i forestillingen for en aften som del af et samarbejde med Roskilde Festival om koncerter instrueret af Kragerup, og hvor en dramatisering af franske Édouard Louis’ roman Færdig med Eddy Bellegueule fra 2014 og ikke mindst en ny og stadig unavngiven forestilling af kunsterkollektivet Sort Samvittighed, der fortolkede Anne Linnets sange i Hvid magi og Tove Ditlevsens digte i Tove! Tove! Tove! også er på plakaten.

Det skuffende er, at det er, som om Kragerup var vildere på Det Kongelige Teater. Stykkets lige pludselig så udtalte pointe om, at køn er noget hypermoderne og flydende, føles mindre skarp, når den leveres, som om køn og kærlighed er en smertefri leg.

Ikke, at jeg tror, det faktisk er stykkets pointe. Men det kommer lidt til at virke sådan, og dermed bliver Kragerups iscenesættelse af Woolfs geniale genderbender-roman i al sin slapsticksjovhed en lidt skuffende åbning på en ellers lovende sæson på Betty.

Orlando. Betty Nansen Teatret. Instruktion: Elisa Kragerup. Tekst: Virginia Woolf dramatiseret af Sigrid Strøm Reibo og Njål Helge Mjøs. Indtil den 13. oktober 2018.

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu