Læsetid: 8 min.

Bevidsthedens bagside

Et nyt pragtværk af en bog behandler grotesken, som den udviklede og forgrenede sig i løbet af 1500-tallet. Den er rigt og meget smukt illustreret, men kan samtidig forekomme lidt uoverskuelig
Antonio Temoesta, grotesker fra loftet i Uffizi-galleriet i Firenze, 1579-81.

Antonio Temoesta, grotesker fra loftet i Uffizi-galleriet i Firenze, 1579-81.

Foto fra bogen

5. oktober 2018

I løbet af det 15. århundredes sidste årtier begyndte humanister, kunstnere og arkæologer i Rom i stigende grad at udforske det begravede Domus Aurea – kejser Neros ’gyldne hus’: et enormt forlystelseskompleks, han havde bygget på byens ruiner i tiden efter den kataklysmiske brand i år 64.

Efter despotens død blev store dele af det revet ned, mens andre blev begravet, og med tiden svandt det fra folkeerindringen og blev legende som så meget andet i den tidligere kejserstad.

Det underjordiske palads’ ruiner med dets tilsandede haller, kollapsede korridorer og afsondrede kamre nærede forestillinger om antikkens underside blandt renæssancens lærde – det hedonistiske, det uhyggelige, det uhåndgribelige, i al dets skønhed og gru.

På væggene fandt de farverige dekorationer, der i disciplinerede mønstre sammensatte stiliserede planteranker og hybride fantasivæsner i imaginære arkitektoniske rammer.

Denne opdagelse accelererede udviklingen af et nyt ornamentalt vokabularium hos tidens kunstnere – et vildtvoksende dekorationssystem, der snart skulle udsmykke bygninger overalt i Italien og efterhånden også hinsides.

Det dannede rammer omkring og indtog randområderne mellem de mere naturalistiske, ofte fortællende billeder og billedserier, der var så meningsgivende for alt fra kapeller til kunstkamre, ja, det koloniserede sågar den tredje dimension i form af arkitektonisk ornamentik og interiørdesign.

Selv om begrebet aldrig blev brugt konsekvent, beskrev samtidige iagttagere ofte dette fænomen som grotteschi, eller grotesker – i anerkendelse af udspringet i Domus Aureas grotter. Deraf også vor tids begreb ’grotesk’, der, selv om det for de fleste nok ikke længere henleder tankerne på intrikat ornamentik, har bibeholdt sin kraftfulde beskrivelse af det, der går for langt, er for grimt, voldsomt, eller uforståeligt.

Maria Fabricius Hansen, kunsthistoriker og lektor ved Københavns Universitet, behandler i sit nye pragtværk af en bog, The Art of Transformation, grotesken, som den udviklede og forgrenede sig i løbet af 1500-tallet.

Bogen, som er resultat af mange års forskning, går tematisk til værks og udforsker kapitelvis en lang række aspekter af fænomenet.

Den er rigt og meget smukt illustreret, ikke mindst fordi størstedelen af nøgleillustrationerne med udsøgt æstetisk sans er optaget til lejligheden af Pernille Klemp. Alene på det visuelle grundlag vil bogen blive uomgængelig på, hvad der fortsat er et underdokumenteret område.

Den kan imidlertid samtidig forekomme lidt uoverskuelig, fordi den er så omfattende og causerende og ikke mærkbart drives af en gennemgribende rød tråd.

Den flyder til gengæld – og meget passende, emnet taget i betragtning – over af indsigter, tanker og tangenter, der på karakteristisk knopskydende vis bevæger sig hinsides afsættet.

Fabricius’ vidt forgrenede analyse berører således undervejs så tilsyneladende forskellige manifestationer af grotesk billedtænkning som havekunst og springvand, teaterkulisser og kunstige huler, paraderustninger og kniplinger, sølvtøj og glasværk, kuriosa og kagekunst.

Fremgangsmåden er for en stor del taksonomisk.

Hun gennemgår kapitel for kapitel enkelte aspekter af grotesken: hvorledes den sammensmelter menneske og dyr i havfruer, harpyer, sfinkser og satyrer; hvordan botanisk præcise plantestængler forfines i regelmæssigt slyngede ornamenter; de måder, hvorpå det logiske billedrum undermineres af skalaskift mellem enkelte elementer, stilisering i fladen og optiske trick, der narrer øjet til at se tre dimensioner, hvor der kun er to, eller får én ting til at ligne en anden.

Samtidig diskuteres det, hvorledes groteskerne ofte rummer en åbenlys humor, der har sværere kår i de narrative – bibelske eller mytologiske – billeder, de ofte, og meget tankevækkende, indrammer.

Det obskøne og det eskatologiske blandes tit med det skønne: skidende vismænd og pissende putti (fede englebørn, red.) gemmer sig i elegant svungne planterænker, der også kan skjule fallos- og vulvaformer. Samtidig optræder der hyppigt fantasifulde uhyrer, forvrænget anatomi og muntre torturscener i åbenbar erkendelse af, at grænsen mellem det skræmmende og det humoristiske er hårfin.

Intet af dette er ret beset nyt. Byzantinske mosaikker og middelalderlige illuminationer og kalkmalerier rummer mange af de samme elementer og kvaliteter: ornamentale planteformer, den umærkelige blanding af det prosaiske og det ophøjede, den monstrøse ikonografi er alle del af en levende tradition, der strækker sig ubrudt tilbage til antikken.

Genopdagelsen af Domus Aurea kan således ikke ses som det ground zero, den traditionelt er blevet beskrevet som, men snarere som en katalysator for en specifik permutation.

Fabricius’ diskussion af, hvad der adskiller 1500-tallets grotesker fra tidligere udtryk, bliver således en spejling af den større og uvægerligt frustrerende debat om, hvad der adskiller renæssancen fra tidligere tider.

1500-talsideen om et klart brud med middelalderens praksis og den gennemgribende moderne genfødsel af antikkens former og principper påvirker til stadighed vores opfattelse af perioden. Selve begrebet rinascità, eller renæssance, henviser til den. Forskningen har imidlertid længe foretrukket en udviklingsorienteret eller diskursanalytisk forklaringsmodel.

I Fabricius’ optik forener 1500-tallets grotesker i højere grad end tidligere periodens nære iagttagelse af naturen med den idealisering, som renæssancens fortolkning af det klassiske gods medførte.

Syntesen af naturalisme og idealisme er central for hele den italienske renæssancekunst, men argumentet er, at grotesken åbenlyst sætter denne modsætning i spil og udvisker dens grænser.

På et mere grundlæggende niveau er bogen således en art kortlægning af det, man kan kalde renæssancens bagside, nemlig dens irrationalitet – den implicitte erkendelse af det underbevidste, som naturligt måtte følge periodens stigende fokus på det enkelte individ og dets sind.

Det er netop på grund af denne nyfundne individualisme, at Domus Aurea blev så afgørende. Giorgio Vasari (1511-1574), vel den første moderne kunsthistoriker, skrev i sin store samling af kunstnerbiografier (to udgaver, 1550 og 1568) om, hvorledes en række kunstnere gik på opdagelse i paladsets gangsystem i århundredets tidlige år.

Opfindelsen af grotesken tilskriver han norditalieneren Giovanni da Udine (1487-1564), som i Venedig havde lært sig at male dyr, planter og hverdagsgenstande på usædvanlig naturnær vis. Efter sin ankomst i Rom i 1514 blev han hurtig del af Rafaels (1483-1520) store værksted, for hvilket han netop udførte opgaver, der kaldte på hans talenter, og påskønnet af sin arbejdsgiver udviklede de nye grotesker.

Han blev sat til at dekorere den af Rafael tegnede Villa Madama vest for Rom; han indrammede Rafael-værkstedets mytologiske scener i ranker af frugt og grønt i den såkaldte Psyke-loggia i den stenrige bankmand Agostino Chigis villa på Tiberens sydbred; og han bidrog afgørende til den gennemgribende udsmykning af pavens palads i Vatikanet med de berømte gangforløb på anden og tredje etage, der i folkemunde kaldes ’Rafaels loggiaer’, som højdepunktet.

Her balancerer hans sanselige gengivelser af groteskernes enkeltelementer med lyrisk og intrikat elegance i ubestemmelige, lyse rum.

Giovanni ridsede sit navn i en væg i Domus Aurea. Der er meget af den slags graffiti der, og det er sigende, at de navne, vi i dag genkender, generelt hører til blandt renæssancens mere egenrådige kunstnere: Luca Signorelli (ca. 1450-1523), hvis billeder fremstår som en art figurativ ekstremsport – hos ham strækkes den menneskelige anatomi til sit yderste og har altid hårde hjørner; hans farver er hidsigt unaturlige, og hans grotesker i Orvietos katedral er nærmest surrealistisk intense. Polidoro da Caravaggio (ca. 1499–1533), der efter nogle lovende år i Rom arbejdede i Napoli og på Sicilien og der skabte sært mørke billeder af smuldrende ekspressivitet.

Giovanni Antonio Bazzi (1477–1549), der stolt tog øgenavnet Il Sodoma – ’sodomitten’ – på sig og blandt andet udsmykkede abbediet i Montoliveto Maggiore med grotesker, som gemte et sandt katalog af febrile uhyrer.

Han satte trumf på med et selvportræt ledsaget af to grævlinger, formentlig hentet fra det vilde menageri, han som en anden Noah holdt sig i sit hjem. Og så videre.

Grotesken som 1500-talsfænomen opstod således i det dynamiske, kreative romerske kunstnermiljø på den tid, hvor skikkelser som Bramante, Michelangelo og Rafael formulerede det himmelstormende idealistiske formsprog, vi i dag forstår som højrenæssancens.

Forudsætningen for dette var den destillering af naturens komplicerede fænomener til klare, smukke former, der havde karakteriseret antikkens kunst. Abstraktion.

Det forekommer ikke tilfældigt, at groteskerne gør noget lignende, når de eksempelvis omsætter et akantusblad til stiliseret ornamentik. Fabricius noterer sig, at de fleste af groteskens centrale kunstnere var trænet og arbejdede i Centralitalien, hvor den klare stregtegnings stilisering i fladen var et højt besunget kunstnerisk ideal.

Det ligner endvidere en tanke, at så mange af dem var venner med, assistenter hos eller på afgørende tidspunkter i deres karriere arbejdede tæt op ad Rafael, hvis kunst er selve sindbilledet på vestlig rationalisme. Han så ikke grotesken som sin modsætning. Tværtimod forekommer han en art fødselshjælper.

Det er en af bogens sjældne svagheder, at den ikke går ind i en nærmere behandling af, hvorledes enkelte kunstneres sensibilitet kommer til udtryk i deres grotesker.

Godt nok er det i udpræget grad en samarbejdsorienteret kunstform, der udførtes af store værksteder, ofte i forbindelse med bygningsprojekter, men manglen på stilkritik anonymiserer fænomenet unødigt. Men ambitionen ligger andetsteds, og Fabricius fastholder skarpt de store linjer.

Selv om fremstillingen er tematisk, fornemmer man alligevel en kronologisk udvikling, og det bliver tydeligt, hvorledes groteskens indoptagelse i de nystartede kunstakademiers uddannelsesforløb i anden halvdel af århundredet både afretter og monumentaliserer den på en måde, hvor 1600-tallets barokslyng synes in spe.

Det sker ikke mindst i og omkring akademibyerne Firenze og Bologna, i hænderne på mestre som førnævnte Vasari, Francesco Salviati (1510-1563), Alessandro Allori (1535-1607), Cesare Baglioni (1525-1590) og Antonio Tempesta (1555-1630).

Og netop barokken spøger til sidst bogen. For Fabricius fordrev modreformationens katolske puritanisme og restriktive, didaktiske billedpolitik uhyrerne og det eksplicit underbevidste fra kunstnernes repertoire.

Dette skete samtidig med udviklingen af en mere empirisk orienteret, systematisk tilgang til erhvervelsen af ny viden, der gjorde, at groteskernes sammensætning af fragmenter og ordning i klart definerede, adskilte felter i større dekorationsprogrammer, virkede gammeldags. De erstattedes af barokkens helhedstænkning, med dens bølgende, rationelt organiserede, men i egen ret mystiske, abstrakte former.

Kunstnernes stigende tekniske virtuositet medførte samtidig en art hyperrealisme, der ofte kom til krast, jordnært udtryk, som hos Caravaggio. Det grimme og det grænseoverskridende var nu forenet ganske direkte med naturgengivelsen. Tættere på vores moderne groteske, længere fra den dybest set idealistiske drøm om bevidsthedens bagside, 1500-tallets grotesker havde givet form.

Maria Fabricius Hansen, ’The Art of Transformation – Grotesques in Sixteenth-Century Italy’, Rom, Edizioni Quasar, 2018. 437 s., rigt illustreret. vejl. pris €65

Titelblad til et verdensatlas fra 1570. I den tilhørenden tekst prises Europa ifølge Steffen Heiberg for sit milde klima, sin frugtbarhed, sine prægtige byer og landsbyer, for indbyggernes dygtighed osv.
Læs også
Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu