Anmeldelse
Læsetid: 8 min.

Indrømmet, det er ikke første gang, jeg skriver om en udstilling, jeg ikke har set

KUNSTEN-aktuelle Tino Sehgals værker findes ikke som andet end handlinger i et her og nu. Alligevel er han én af de mest succesfulde kunstnere på samtidskunstscenen. Han er dog ikke ene om at skabe kunst, der ikke har nogen fysisk form, er usynlig, eller som kun findes i det øjeblik, du oplever det. Her er kunstredaktørens erindringer om den bedste kunst, hun aldrig har set, men oplevet på nærmeste hold
KUNSTEN-aktuelle Tino Sehgals værker findes ikke som andet end handlinger i et her og nu. Alligevel er han én af de mest succesfulde kunstnere på samtidskunstscenen. Han er dog ikke ene om at skabe kunst, der ikke har nogen fysisk form, er usynlig, eller som kun findes i det øjeblik, du oplever det. Her er kunstredaktørens erindringer om den bedste kunst, hun aldrig har set, men oplevet på nærmeste hold

Mia Mottelson

Kultur
7. november 2018

Indrømmet, det er ikke første gang, jeg skriver om en udstilling, jeg ikke har set. Det har hverken været på grund af dovenskab eller mangel på tid – det har handlet om, at nogle udstillinger simpelthen er usynlige.

Som dengang jeg fortravlet tog til Malmø Kunsthal i anledning af stedets 30-års jubilæum. Jeg havde ikke fået læst ordentligt op på pressematerialet, inden jeg kom, og derfor blev jeg noget overrasket, da jeg troppede op til en udstilling med – ingenting.

Det var lydkunstneren Susan Philipsz, der havde indtaget den store kunsthal og ladet den stå fuldstændig tom og bar. Værket hed sigende nok Stay With Me (2005), og fra højttalere rundt i rummet lød tre forskellige sange, som hun stilfærdigt reciterede a cappella.

Aldrig har jeg været så bevidst om mig selv og min egen tilstedeværelse som i det tomme rum. Jeg mistede simpelthen orienteringssansen. Hvordan bevæger man sig rundt i en kunsthal, hvor der ikke er noget? Skal man gå langs væggene? Midt i rummet? Kigge ned i gulvet? Op i loftet? Lægge sig ned og bare lytte?

På den tid var det ellers meget populært at skabe kæmpestore imponerende totalinstallationer, hvor kunstneren ændrede ’beskuerens’ rolle fra at være en passiv betragter til at være en aktiv medskaber af værket. Tænk for eksempel på nogle af Olafur Eliassons værker, hvor man ikke bare skal sanse, men sanse, at man sanser.

Derfor var det også et totalt radikalt greb at åbne en jubilæumsudstilling med ingen fysiske værker og dermed lade kunsthallen være i fokus.

Siden har jeg oplevet Susan Philipsz’ værker flere steder – bl.a. på en togstation i Kassel, hvor lydværket kom ud af højttaleren på en tilfældig perron. Hendes værker kræver et totalt nærvær, som de store installationer paradoksalt har svært ved at konkurrere med. Der er intet at fotografere, intet spektakulært set up, kun en lyd at opleve lige nu og her.

Blåt tis

Der er noget lignende på spil i den aktuelle udstilling med kunstneren Tino Sehgal på KUNSTEN i Aalborg.

Det er en udstilling, jeg hverken har set eller oplevet, men har hørt en del om. For eksempel at en flok skolebørn er blevet instrueret af kunstneren til at udføre visse handlinger på museet. Børnene kan invitere de besøgende til at lege med – men præcis hvad der sker, er ikke til at forudsige.

Jeg ved også, at Sehgal selv tog toget til Aalborg for at overlevere værket mundtligt til museet, som har erhvervet det til samlingen – selv om det altså ikke findes materielt. Det kan næsten lyde som en joke.

Som dengang i 1958, hvor Yves Klein invitererede hele Paris til åbning i et galleri, hvor han udstillede – ingenting. Han gjorde ellers noget ud af nummeret: malede vinduerne hvide, bestilte dørmænd til entréen, hængte blå gardiner for indgangen og kreerede blå drinks til gæsterne.

På åbningsaftenen stod der over 3.000 i kø for at komme ind til udstillingen, der viste sig ikke at bestå af andet end tom luft. Til gengæld tissede alle gæsterne blåt efter ferniseringen, og det var på en måde værket – ud over den happening at udstille hypen, som han så succesfuldt fik gjort.

Sehgals udstilling har titlen This Success / This Failure, og værkets radikale greb går ikke bare ud på, at der ikke er noget fysisk kunst involveret. Det skaber også et nyt hierarki på museet, hvor det pludselig er leg og børn, der sætter oplevelsen i gang i de hellige haller – i stedet for at henvise børnene til det sædvanlige klippe-klistre-rum ude på gangen. Nu er de hovedpersonerne.

Sehgals kunst kobler som sådan to af 1960’ernes mest succesfulde kunstformer – happeningen og konceptkunsten. Happeningen – der i dag kaldes performance – foregår også bare i et nu – som mange så foreviger med telefoner og videoer. Her tager Sehgal skridtet videre ved at forbyde al fotografering.

Hvor mange konceptkunstværker var så enkle, at de bare var en idé skrevet ned på et papir – også som en modstand mod forestillingen om kunstnere, som skaber af objekter – så tager Sehgal også hér det hele til næste immaterielle niveau ved ikke engang at skrive sine instruktioner ned – han overlever dem personligt og mundtligt.

Sehgal vil helst sætte så få klimaspor i verden som muligt. Derfor tager han toget, og derfor producerer han ingen objekter til en verden, der i forvejen er overlæsset med ting, og derfor er der heller ingen tekster eller kataloger til og om hans kunst.

Værket er i stedet en slags koreograferet hændelse, der foregår i et nu med levende kroppe. Selv har jeg oplevet flere af hans værker – nogle gange anede jeg ikke, at det var et Sehgal-værk, jeg var havnet midt i, andre gange har jeg bevidst opsøgt dem.

Dengang, en tjener gik baglæns

En søndag formiddag i 2008 sad jeg, træt og tømmermændsramt, og skrev dagbog på Karriere Bar i Kødbyen. Jeg ventede på at bestille en brunch, da en tjener langsomt begynder at bevæge sig baglæns mod mit bord for at tage imod min bestilling. Alt i baren var, som det plejede, lige bortset fra, at samtlige tjenere i baren bevægede sig på denne uvante måde.

Jeg vidste godt, at Sehgal havde været på besøg i baren, og at hans værk snart ville vise sig. Jeg vidste bare ikke, hvad det ville bestå af.

Kunstneren har studeret både dans og politisk økonomi, og begge dele kan man på en måde fornemme i hans værker, der er en form for koreograferede situationer, der forløber over en periode, og som altid udfordrer vante omgangsformer i de rum, de vises i.

Sehgals forbud mod at optage hans værker gør, at der ikke findes dokumenation af de baglænsgående tjenere. Jeg har kun et minde om situationen, som jeg hermed har givet videre. Det er alt.

Det er næsten, som om Sehgal tidligt forudså, hvor stor en del af kunstverdenen, skærmene er blevet i dag – og hvor meget menneske og teknologi efterhånden hænger sammen. Sehgals værker er her kun i et her og nu. Og eksisterer derefter kun som et minde.

Mørkeleg

Under Documenta i 2012 gik jeg helt frivilligt – men nervøs – ind i et totalt mørklagt rum bag en gammel bygning i Kassel i det centrale Tyskland for at opleve Tino Sehgals værk This Variation. Første gang, jeg gik ind, skyndte jeg mig hurtigt ud i lyset igen.

Jeg fik simpelthen både angst og åndenød – mørkeræd som jeg er. Så jeg måtte lige sunde mig og tage en dyb indånding, før jeg gik tilbage. Inde i mørket var der hænder, der strejfede mig, kroppe i bevægelse, famlen rundt. Det var helt umuligt at orientere sig.

Efterhånden fandt jeg hen til en væg, som jeg stod klinet op ad den næste halve time, mens mine øjne langsomt vænnede sig til mørket. Jeg kunne ikke se, hvad der foregik, men jeg kunne mærke en bevægelse af folk i rummet. Og efterhånden fornemmede jeg, at kroppene dannede en slags dans og bølgebevægelse, ligesom jeg begyndte at høre lyde skabt af sko og munde, der næsten blev helt seksuelle i en eskalerende rytmisk udvikling.

De nye kroppe af beskuere, der hele tiden kom ind i rummet, blev nogle gange inddraget, andre gange stod de bare helt stivnede. Var vi egentlig bare tilskuere til en performance udført i mørke? Eller var vi selv med i legen?

En usynlig labyrint

Flere danske kunstnere har også arbejdet med at neddysse det visuelle element i udstillingen og i stedet forsøge at få den besøgende til at tage del i at udfolde værket – eller blot vække andre sanser til live i kroppen end den dominerende synssans.

Som da Jeppe Hein i 2006 åbnede udstillingen Usynlig Labyrint i X-rummet på SMK. Måske var han et øjeblik blevet træt af at levere det ene imponerende spejlinstallationsværk efter det andet, dengang i de boomende 00’ere. I hvert fald var det noget af en overraskelse at troppe op til ferniseringen og møde et helt tomt rum.

Værket var simpelthen usynligt – og fandtes kun som en sansning oppe i hovedet. Som besøgende skulle man nemlig tage et headset på og begive sig ind i det tomme rum. I rummet var en række sensorer, og hver gang man stødte ind i en usynlig ’mur’ i labyrinten, gav det et bip i ørerne, og man måtte finde en anden vej igennem de snørklede gange.

På den måde var værket egentlig helt i tråd med andre Hein-værker, der handler om at aktivere de besøgende og ændre deres passive adfærd fra kun at ’se’ til også at være fysiske deltagere.

En duft af mint

Der er hverken deltagerbaserede krav eller politiske intentioner bag nogle af de mest nylige usynlige værker, jeg har oplevet. De har snarere karakter af momentane sanseoplevelser – i næsen eksempelvis.

Som for eksempel Nanna Abells værk på den storstilede ARoS-udstilling Cool, Calm and Collected sidste år, hvor selv titlen var blevet halvvejs væk: (---) – ninu (the first part of her name has been lost). Til forskel fra de fleste andre værker på udstillingen, som var ren visuel eye candy, bestod værket blot af en let duft af mint. Kunstneren udtrykte selv om værket i kataloget:

»På et strukturelt og sanseligt plan synes jeg helt enkelt, at der er en spændende kontrast mellem tyngden af det museale og letheden i en duft af spearmint.«

Tidligere i år åbnede Lea Gulditte Hestelund en soloudstilling på Overgaden, hvor én af værkerne kunne opleves i en lang passage mellem udstillingsrummene. Det var også en duft – skabt af olier, der skulle »rense, beskytte, dæmpe frygt og hjælpe med at give slip på gamle tanke- og handlemønstre«, blev det beskrevet.

Alle disse enten helt usynlige værker, eller værker der kun foregår i et udstrakt nu, har det tilfælles, at de afmonterer vores tilsyneladende eskalerende behov for hele tiden at trække skærmen frem og dokumentere det, vi oplever. Det er en slags ’kunst som mindfulness’, der måske ikke virker terapeutisk i det øjeblik, vi er der, men som ikke desto mindre kræver en næsten glemt form for uafbrudt nærvær.

Så nej, jeg har hverken set kroppene i mørket i Kassel, Heins labyrint eller den aktuelle udstilling med Sehgal i Aalborg – men sidstnævnte vil jeg til gengæld gerne nå at opleve, inden skolebørnene igen bliver henvist til de sædvanlige krearum

Tino Sehgal: ’This Success / This Failure’. KUNSTEN, Aalborg. Indtil 25. november 2018

Mia Mottelson

Følg disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk,
seriøs og troværdig.

Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Bjarne Toft Sørensen

En kommentar til:
"Sehgals forbud mod at optage hans værker gør, at der ikke findes dokumenation af de baglænsgående tjenere. Jeg har kun et minde om situationen, som jeg hermed har givet videre. Det er alt. ---- Sehgals værker er her kun i et her og nu. Og eksisterer derefter kun som et minde".

At fremstille værket på denne måde i en anmeldelse rejser spørgsmålet om værkets form for væren (værkets ontologi), som sansning, som dokumentation, som minde, i tid og rum og som koncept. Et spørgsmål kunne være, på hvilken måde anmelderen med denne fremstilling af værket i sin anmeldelse også aktualiserer det?

Til sammenligning kan man tænke på kunstneren Orlan, der får opereret horn i panden. Her foreligger i det mindste en form for fotografisk dokumentation, så ud over nogle læger, der udførte operationen, må der også have været en fotograf til stede. Men hvori består værket mere præcist? Hvad er værkets væren? F.eks. hvilken betydning har henholdvis proces, produkt og fotografisk dokumentation for værkets væren? Hvordan bestemme konceptet?

Anmeldelsens mange eksempler viser fint mangfoldigheden og de komplekse muligheder. At der også er kunst, hvor værkerne hænger på en væg, og hvor de er udtryk for nogle mere specifikke former for håndværksmæssig kunnen, er jeg godt klar over. Det ene udelukker for mig at se ikke det andet.

Søren Kristensen

Der er ikke noget der hedder her og nu, for inden du når at få sagt nu er her allerede flyttet til et andet sted. Altså er der kun noget der hedder her - eller nu.

"Sehgals forbud mod at optage hans værker..."

Den tanke har jeg fundet ret sympatisk siden jeg i 1981 så filmen Diva (som var optaget).

Bjarne Toft Sørensen

En kommentar til:
"Jeg ved også, at Sehgal selv tog toget til Aalborg for at overlevere værket mundtligt til museet, som har erhvervet det til samlingen – selv om det altså ikke findes materielt".

Ud fra "Kunstværkets materialitet. Genstand og situation i Tino Sehgals værker", af Dorothea von Hantelmann, som kan læses på Kunstens hjemmeside, er handlen sandsynligvis foregået på følgende måde: Til stede har, ud over kunstneren, været en person, som juridisk har kunnet sikre, at formaliteterne var i orden, og nogle kunstkyndige, som har afgivet løfte om at huske de af kunstneren givne instruktioner om værket udenad.

Det må vel så være én af disse kunstkyndige, eller en person, vedkommende har formidlet instruktionerne videre til, der sørger for at instruere børnene om, hvad de skal foretage sig i forbindelse med aktualiseringen af værket.
https://kunsten.dk/da/indhold/kunstvaerkets-materialitet-9236

Maj-Britt Kent Hansen

Det er godt nok langhåret det her. Også kommentarerne. Klart, at min egen flade konstatering måtte slettes.