Dokumentarister retter kameraet mod sig selv på CPH:DOX

Det plejer at være litteratur, der er tale om, når man hiver genrebetegnelsen autofiktion frem. I skønlitteraturen er der – i modsætning til dokumentarismen – ingen forpligtelse til at være faktuelt korrekt. Når skønlitteratur så alligevel refererer nogenlunde direkte til en genkendelig virkelighed, tropper litteraturforskningen op med forskellige (indbyrdes konkurrerende og/eller supplerende) begreber at beskrive forholdet mellem virkelighed og fiktion med.

Dokumentarfilmen er anderledes forpligtet til at fremstille virkeligheden så sandfærdigt som muligt. Men som mesterværker som Joshua Oppenheimers The Act of Killing (2012) demonstrerer, udelukker det hverken, at instruktøren blander sig eller ligefrem benytter sig af iscenesættelse og andre fiktionsgreb.

Der findes masser af hybridformer og dybt subjektive dokumentarer, og det er dem, den københavnske dokumentarfestival DOX sætter fokus på i programserien Autofiction. Otte film lever (med varierende konsekvens) op til et kriterium om at være »historier fortalt med udgangspunkt i filmskabernes egne liv, men med friheden til at drømme og digte til«.

Åh nej, hvad er hvad?

Da den svenske kunstner og filminstruktør Anna Odell ikke blev inviteret til sin gamle skoleklasses 20-årsjubilæum, benyttede hun sine gamle klassekammeraters undladelsessynd til at lave en film om at være et voksent mobbeoffer.

I sin dokumentar Gensynet (2013), der også blev vist på DOX, får hun skuespillere til at rekonstruere den fest, hun ikke var inviteret med til, ud fra interviews med de gamle klassekammerater, de spiller. Det er virkningsfuldt og tankevækkende. 

Anna Odells nye film X & Y, der vises i Autofiction-serien og anmeldes her i avisen, er sammenblandingen af virkelighed og fiktion ikke bare et greb, der skal forløse et tema, men selve filmens tema.

Odell har hyret en perlerække af svenske og danske skuespillere til at gestalte forskellige sider af hende selv og af Mikael Persbrandt i døgndrift. Det skal de gøre inde i et stort filmstudie med interimistiske værelser uden tag, sådan at der kan filmes direkte oven fra ned i det menneskelige dukkehus, hun etablerer i sin film.

Odell og Persbrandt skal sove med deres respektive udspaltninger, alle skal spise deres måltider sammen og blive i rollerne imens, og så en gang imellem skal de til psykolog og dele deres oplevelser.

Kameraet er altid på pletten, når der sker noget. Af den grund mistænker man nul af de sociale interaktioner, man er vidne til, for at være spontane. Det er muligvis baseret på virkelige gnidninger, når skuespillerne skændes og efterlyser et manuskript, men den friktion mellem autentisk og iscenesat samvær, filmen så benhårdt går efter, udebliver. Det er ikke i sig selv interessant, om der er tale om ægte sex (dvs. inkl. penetration) eller filmsex, når karaktererne kaster sig i armene på hinanden. 

En anden – i øvrigt også svensk – instruktør, der tager en tråd op fra sin egen fortid og bruger den til at spinde en mere eller mindre fiktiv historie, er Mia Engberg, hvis Lucky One er en selvstændig opfølger på Belleville Baby (2013), der handlede om hendes turbulente forhold til en mand ved navn Vincent fra Paris’ kriminelle underverden.

Mia Engbergs ’Lucky one’

Denne gang handler filmen mere om ham end om hende, idet hun ringer ham op og fortæller ham en historie, der har ham som hovedperson. Telefonsamtalen mellem Mia Engberg og Vincent forgrener sig og bliver til flere handlingsspor, der følger Vincents liv efter en længere fængselsstraf. Han arbejder som chauffør for prostituerede og bliver nødt til at tage sig af sin 14-årige datter en uges tid, hvor hendes mor ikke kan være hos hende.

Synsvinklen er Vincents (udsigten er meget ofte en smukt filmet regnfuld bilrude), men ham selv ser man aldrig. Undervejs protesterer Vincent mod Mia Engbergs fortælling om ham, men netop fordi karakteren Vincent udpeger de klicheer, hans instruktør vil udsætte ham for, bliver de afmonteret, så Lucky One står tilbage som en fin og følsom fantasi om en relation, der kunne have været.

Velkommen i intimsfæren

Den mest enkle og traditionelle måde at tage udgangspunkt i sit eget liv er selvfølgelig at placere sig selv foran kameraet. Det gør den argentinske Romina Paula i Again Once Again, som måske er en dokumentation af en ægteskabelig krise i realtid eller en rekonstruktion af den.

I hvert fald er det hende selv, der flytter ind hos sin søde enlige mor i Buenos Aires med sin lille søn på ubestemt tid for at finde ud af, hvad hun skal stille op med forholdet til sin fortravlede mand hjemme i kystbyen Cordoba.

Romina Paula: ’Again Once Again’

Her er både dialoger, der kunne finde sted mellem en hvilken som helst kriseramt og hendes støtter, scener, som virker meget manuskriptbaserede og gennemiscenesatte vignetter, hvori Paula forestiller sig livet med forskellige potentielle partnere. 

Mexicanske Carlos Reygadas’ Our Time, som jeg desværre ikke har haft mulighed for at se, skildrer også hans egen ægteskabelige krise, der indtræffer, da hans kone i overensstemmelse med deres aftale om et åbent forhold forelsker sig i en ansat på deres fælles gård.

Thailandske Puangsoi Aksornsawang​s ​​​​​​Nakorn-Sawan er et følsomt og stilfærdigt portræt af hendes familie, der indfanger tiden før og efter hendes mors død.

Forholdet til familien og ikke mindst afstanden mellem den og instruktøren, som bor i Tyskland, udgøres af en masse hver for sig enkle og nærmest banale scener, der tilsammen giver et bevægende billede af den type familiedrama, der ikke i situationen er vildt og voldsomt, men i den grad livsdefinerende. 

Puangsoi Aksornsawangs ’Nakorn-Sawan’

I den mest selvoptagede (og derfor også mest klaustrofobiske) af festivalens bud på autofiktion er My Nudity Means Nothing, hvori man følger instruktør og kunstner Marina de Vans hverdag i Paris. Den går med at valse rundt med sin kat i en lille rodet lejlighed og passe sit ydre, så hun kan tiltrække mænd, som hun så alligevel ikke kan se det spændende i.

Der bliver røget nogle cigaretter og funderet over den eksistentielle stilstand, filmen dokumenterer (uden at sige andet og mere, end at det er godt at lufte ud en gang i mellem).   

Det kunne også let være blevet selvsmagende, når amerikanske Andrew Hevia – tilsyneladende af mangel på kilder og historier – gør sin film om kunstmessen Art Basel Hong Kong til en film om en ung filminstruktør, der prøver at lave en film om kunstmessen Art Basel Hong Kong. 

Leave the Bus Through the Broken Window er en charmerende og humoristisk udstilling af samtidskunstscenen som et socialt miljø fuld af koder og hierarkier, opture og forvirring.

Andrew Hevia: ’Leave the Bus Through the Broken Window’

Det er næsten undergravende for seriens gråzoneudfordrende præmis, at man har valgt at tage David Byrnes på ingen måde dokumentariske musicalkomedie True Stories fra 1986 med i den.

Godt nok optræder den daværende Talking Heads-forsanger David Byrne som sig selv, men der er ingen tvivl om, at han er i karakter som venligsindet deadpan-fortæller fra start til slut. Og den lille texanske by, hvis 150-års-jubilæum han guider sit publikum igennem, er lige så fiktiv som persongalleriet.

Det er til gengæld totalt forrygende og består bl.a. af en kærlighedssøgende, countrysyngende medarbejder på byens store teknologivirksomhed (dejligt spillet af John Goodman), en rig dame, der aldrig forlader sin seng, en bykonge og hans dronning, der kun kommunikerer gennem deres børn, og en voodoodyrkende hushjælp.

Handlingen i (den nyrestaurerede og derfor aktuelle) True Stories er efter sigende inspireret af tabloidavisers overskrifter, men derfra og til at kalde dette festfyrværkeri af kunstighed og perfekt iscenesat absurditet for dokumentar er en frihed, DOX tager sig.