Anmeldelse
Læsetid: 9 min.

Bayreuth møder Islamisk Stat og Nürnbergs spøgelser

Festspillene i den lille sydtyske by Bayreuth stiller hvert år med en særlig attraktion, det fremragende festspilorkester, som samler dedikerede musikere fra hele Tyskland. Ellers kan det gå op og ned i bestræbelserne for at opdatere arven fra Richard Wagner. I årets festspil lyser ‘Mestersangerne i Nürnberg’ atter op som en tankevækkende diskussion af tysk kulturs implikationer for tysk politik i det 20. århundrede
Ved det årlige Bayreuth Festspil blev Wagners tre dramaer, Parsifal, Mestersangerne i Nürnberg og Tristan og Isolde, genopsat. Her ses en scene fra Mestersangerne i Nürnberg, der i følge Informations anmelder Valdemar Lønsted er et stykke »usædvanligt stimulerende musikteater.«

Ved det årlige Bayreuth Festspil blev Wagners tre dramaer, Parsifal, Mestersangerne i Nürnberg og Tristan og Isolde, genopsat. Her ses en scene fra Mestersangerne i Nürnberg, der i følge Informations anmelder Valdemar Lønsted er et stykke »usædvanligt stimulerende musikteater.«

Enrico Nawrath

Kultur
15. august 2019

Richard Wagner er den mest beundrede, mest forkætrede og mest maltrakterede af alle operakomponister. Personen og værket lægger absolut op til det, men i bund og grund er han et spejl for hver generation, der konfronterer sig med ham, så når vi føler os snart tiltrukket, snart frastødt af Wagner, er det måske mere os selv, vi skal kigge på.

Vist var Wagner i høj kurs, inden nazisterne kom til magten, men det blev nu sådan, at Det Tredje Rige og Wagner kom til at konstituere en åndelig enhed i kraft af Adolf Hitlers lidenskabelige engagement i hans musik.

Siden Anden Verdenskrig har det ganske særligt i Tyskland været vigtigt at lægge afstand til den religiøst idealiserede Wagneropfattelse, som især det gamle Bayreuth stod for.

Og det har medført, at man eksempelvis tolker nutidens omgangsformer og massemediernes billedmageri ind i Wagners teater. Det lader sig gøre, naturligvis. Der er nogen, der kan lide det, men andre hader det, fordi de sidste mener, at de åndelige dimensioner i Wagners kunst hermed bliver så at sige ausradiert.

Wagnerkultens helligdom er festspilhuset i Bayreuth, som han lod opføre i 1870’erne som et ideelt forum for opførelsen af sine værker. Her opføres de fortsat i vekslende kombinationer år for år.

Interessen er enorm for at opleve festspilorkestret i den hemmelighedsfulde akustik, nogle af de bedste Wagnersangere og også nytænkende iscenesættelser, så det kan tage op til ti år, før man får billet første gang.

Det var ikke en premiere, der førte mig til Bayreuth i år. Det var genopsætninger af de tre Wagnerdramaer, som jeg sætter højest: Parsifal, Mestersangerne i Nürnberg og Tristan og Isolde, på papiret med gode sangere, men først og fremmest med dirigenter af højt renommé.

Orkestret regerer hos Wagner, og det fremragende Bayreuth Festspilorkester kan langt hen ad vejen kompensere for den mest idiotiske opsætning.

Blodbad i Parsifal

Nibelungens Ring holder pause i Bayreuth, en nyopsætning venter næste år med den østrigske instruktør Valentin Schwarz og den finske dirigent Pietari Inkinen. I år veksler de tre nævnte forestillinger med Lohengrin og en ny Tannhaüser kreeret som en skælmsk parodi på Bayreuth Festspillene og deres publikum af tyskeren Tobias Kratzer.

Man kan godt slå gækken løs i Tannhäuser, men det forekommer at være umuligt i Parsifal. Wagner kaldte den »et festspil til helliggørelse af teatret« og det betød, at den aldrig måtte sættes op for offentligheden som underholdning i noget andet teater. Det kom nu ikke til at holde stik.

Parsifal kan beskrives som en slags mysteriespil eller passionsspil; musikken er sjældent dramatisk, i højere grad statisk og rituel, ofte udfoldet i rum, hvor ceremonielle handlinger finder sted. Parsifal har sit eget rolige grundtempo.

Den russiske dirigent, Semyon Bychkov, havde fanget stedets ånd. Tempoforvaltningen var fleksibel, strygerbehandlingen af bemærkelsesværdig kvalitet, fortrinlig var i det hele taget fornemmelsen for rum og tid, som er så vigtig i dette værk.

Alt dette hørtes i koncentreret form i forspillet til første akt med dets udfoldelse af den spirituelle tematik. Og der blev sunget stort set vældig godt med Elena Pankratovas Kundry som den forførende magnet i anden akt.

Opsætningen er henlagt til nutidens Mellemøsten og mere præcist til Islamisk Stats erobringer i Syrien eller Irak. Med det greb konfronterer instruktøren Uwe Eric Laufenberg en truet kristendom og en aggressiv islam, gralsridderne med Parsifal over for den frafaldne ridder og konvertit Klingsor.

Laufenberg går nu videre, end Wagners tekst implicerer, eksempelvis i første akts nadverscene med den lidende kong Amfortas. Han skal afdække gralen med Jesu blod, og det opståede himmelske lys giver så gralsridderne ny livskraft.

Men her gøres han til en replikant af Kristus på korset og tappes med kniv for blod gennem det sidesår, den romerske soldat tilføjede ham. Ganske makabert. Ridderne drak blodet i omgivelser, der efterhånden lignede en slagterhal, og dermed fik operaens lidelsestema en ny og noget vidtløftig drejning.

Men instruktørens fantasi manifesterede sig også i andre udløbere. Man blev taget på sengen af en spektakulær kosmisk videosekvens under den såkaldte forvandlingsmusik. Klingsors blomsterpiger viste sig først i burka, men strippede snart til spraglede mavedanserinder.

Og under langfredagstrylleriet voksede en Edens have op under monsunregnen, hvor nøgne kvinder og mænd tog naturens brusebad. Der var altså fri gætteleg for alle wagnerianere.

Tunge stemmer

Sjældent har jeg kedet mig så grumt som under første akt af Katharina Wagners iscenesættelse af Tristan og Isolde, og det på trods af, at der blev musiceret blændende i orkestergraven under Christian Thielemann.

En ting var scenografiens labyrintiske trapper og gangbroer fra gulv til loft, som kunne minde om et amerikansk fængsel. Noget andet og langt mere trættende var, hvad der kom fra de to hovedkræfter – to stjerner på dagens Wagnerfirmament.

Ganske vist illuderede Petra Lang som Isolde udmærket en hidsig, rødhåret, irsk prinsesse, men stemmen lød slidt og uskøn i de første akter, og det samme var tilfældet med Stephen Gould som Tristan, som bevægede sig tungt gennem sine deklamationer, for ofte med en manglende bæreevne i intonationen.

Med andre ord svømmede sangen ude på skibet på vej fra Irland mod Cornwalls kyst. Bortset fra Brangäne, Isoldes fortrolige i skikkelse af Christa Mayer, som med gyldne projektioner overstrålede alt og alle i besætningen.

Instruktøren lader handlingens forhistorie farve det erotiske drama, og hænderne er det symbolbærende element i hendes tolkning. Tristan og Isolde behøver ingen elskovsdrik, de er allerede vilde med hinanden, de holdes adskilt på skibet, men de forsøger konstant at nå hinanden. De tager også giften, som viser sig at være en elskovsdrik, ved at hælde den ud over deres hænder; de vil dø sammen, men får altså en ekstra omgang oktan i stedet.

Der var magi i luften, men den kom fra orkestergraven.

Anden akt finder sted i et åbent fangehul med lyskastere fra oven, der belyser parret, uanset hvor det står og går. Nu hersker natten, Tristan og Isolde synger operaens måske mest bemærkelsesværdige partitursider om den endelige forening i døden:

»O sink’ hernieder, Nacht der Liebe.«

Der var imidlertid så mange forstyrrende påfund på scenen, de skulle forholde sig til undervejs, at dog en vis ro ikke indfandt sig, og det er desværre en udbredt sygdom blandt iscenesættere.

Den bedragne designerede ægtemand, kong Marke med Georg Zeppenfeld, viser sig at være en grum godfather i 20’ernes yellow gangster antræk, renser negle med en dolk, tvinger Isolde til at give sig et blowjob. Åh ja.

Men retfærdigvis skal det med, at Gould blev bedre i tredje akt. Tristans vanvidsmonolog kræver ikke så få tenorkræfter i fortissimo, og dem har han. Det virkede også, som om Lang havde set gralens velsignende lys, for Isoldes Liebestod forløb relativt smukt og kontrolleret.

Men det var dirigenten og orkestret, der i sidste ende helt fortjent blev overskyllet af en stormende applaus.

If I had a hammer

Der er grund til at opholde sig længere ved Mestersangerne i Nürnberg end de to andre forestillinger, som havde tyske iscenesættere. Opsætningen lå i hænderne på en outsider, australieren Barrie Kosky, og han viste ingen berøringsangst over for denne operas betændte politiske undertoner på tysk grund. Og hvad handler den om?

Walther von Stolzing kommer som fremmed til Nürnberg for at søge optagelse hos mestersangerne, byens herskende håndværkerklasse. Han prøvesynger, men dumpes af den krakilske byskriver Beckmesser, som fungerer som hammerslående ‘mærker’ eller fejloptæller. Skomageren Hans Sachs synes derimod, at der er noget spændende ved den unge mands anderledes sangstil.

Næste dag skal der være sangerdyst, og guldsmeden Pogner har udlovet sin datter Eva som præmie til vinderen. Oprøreren Walther finder på forhånd sammen med Eva, og gennem diverse forviklinger ender morgendagen med, at Nürnbergs indbyggere kårer Walther som vinder over den totalt kiksede Beckmesser.

Walther har hermed fået nok af Nürnberg, men Hans Sachs bryder ind og belærer ham og alle andre om, at man skal ære de gamle tyske mestre og beskytte den tyske kunst mod indtrængende tågeslør og stads fra fremmede magter (læs Frankrig).

Barrie Kosky underbygger sit koncept i en programartikel med titlen If I had a hammer – en fiks hentydning til Pete Seegers protestsang fra 1949, Sachs’ skomagerhammer og Beckmessers hammer.

Her stiller Kosky en række åbne spørgsmål. Hvem er det tyske folk, og hvor hører det til? Hvad er Nürnberg, når det kommer til stykket?

I hvert fald ikke en middelalderby regeret af håndværkere, men engang et centrum for tysk bankvirksomhed, drevet af jødisk foretagsomhed, et Jerusalem på floden Pegnitz, der gennemstrømmer byen.

For nationalsocialisterne symboliserede byen imidlertid stedet for en glorværdig tysk fortid. Det var her, partidagene fandt sted, her vedtog man lovene, der fratog jøderne deres borgerrettigheder, og her fandt processen mod de nazistiske krigsforbrydere sted efter krigen. Der er altså rigeligt med kød at tygge på.

Wahnfriedidyl

Første akt skulle efter bogen foregå i Katharinakirken i Nürnberg, hos Barrie Kosky befinder vi os i dagligstuen i Villa Wahnfried, Wagners residens i Bayreuth. Navnet hentyder til, at han nu endelig kunne leve i fred for blændværk og illusioner i dette hus.

Det er Koskys hovedtanke, som han deler med mange andre, at Mestersangerne i Nürnberg i bund og grund handler om Wagner selv.

Det var en sædvane i Wahnfried med private opførelser af husherrens operaer, hvor han selv, familien og venner spillede rollerne. Under det pragtfulde forspil til første akt overværer vi således et hektisk menageri: Wagner som diktatorisk igangsætter af en bunke kloner af ham selv, heriblandt Hans Sachs og Walther, svigerfaren Franz Liszt som Pogner, den jødiske dirigent Hermann Levi som Beckmesser og hans hustru Cosima som Eva. Og disse skikkelser videreføres uændret i handlingen.

Operaen i operaen fortsætter umærkeligt til slutpunktet i akten, hvor Wahnfried skifter til Schwurgerichtsaal, retslokalet for Nürnbergprocessen, som danner rammen om resten af forestillingen.

En suveræn scenisk overrumplingsmanøvre.

Det er almindeligt at gøre Beckmesser til et offer for antisemitisme. Ifølge Kosky er skikkelsen langt rummeligere. Byskriveren er en Frankenstein, mener han, syet sammen af alle de stumper, Wagner hadede: italienere, franskmænd, kritikere og jøder. Og Johannes Martin Kränzle fremstod derfor som en behersket og nuanceret Beckmesser.

En assimileret, kultiveret kunstner som bukker under for grov mobning, vold og forfølgelse, og forbindelsen til Hermann Levi, jøden på tålt ophold i Wahnfried, der dirigerede uropførelsen af Parsifal, er vist næppe tænkt før.

Hans Sachs er dog stykkets egentlige hovedperson med træk af visdom, humor, sårbarhed, resignation og jalousi og som sådan fremragende gestaltet af Michael Volle over for en noget blegere Klaus Florian Vogts Walther.

Det stærkeste moment med Volle kom i slutningens vendepunkt. Schwurgerichtsaal er tømt for mestersangere og Nürnberg-folk, da Hans Sachs vender sig væk fra den tomme dommerskranke for at synge sin monolog direkte til publikum. Richard Wagners klon på anklagebænken i den historiske proces.

Hans lidenskabelige forsvar for det tyske folk og dets kultur får en uventet trumf, da et festklædt symfoniorkester og kor glider ind fra bagscenen.

Hvad mon de simulerer at skulle opføre i en fusion med operaen? Finalen af Beethovens 9. Symfoni, tænker jeg, den tyske musik, Wagner satte højest over alt i verden – bortset fra sin egen.

Schweizeren Philippe Jordan dirigerede i god forståelse med Koskys fortælling om Nürnbergs spøgelser.

Uden pomp og patos, kammermusikalsk i ganske livlige tempi, man kunne næsten sige med et fremmed blik i partituret. Det medvirkede absolut til at illuminere denne Mestersanger som usædvanligt stimulerende musikteater.

Bayreuth Festspillene 2019. ’Parsifal’ (30. juli). ’Mestersangerne i Nürnberg’ (31. juli). ’Tristan og Isolde’ (1. august).

Følg disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk,
seriøs og troværdig.

Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her