500-året for Leonardo da Vincis død i 1519 blev fejret med manér. Blandt højdepunkterne har været flere store udstillinger: i foråret 2019 udsøgte udvalgte tegninger i Venedig og over sommeren et helt forrygende udvalg af det britiske kongehus’ uforlignelige samling af blade fra mesterens hånd i London. Og lige nu pågår den imponerende retrospektive udstilling på Louvre i Paris, som samler over hundrede tegninger og notesbøger samt hele ti malerier.
På bogfronten er der også sket en del. I den tungere ende er Margaret Dalivalle, Martin Kemp og Robert Simons længe ventede bog om verdens dyreste maleri, Leonardo’s Salvator Mundi and the Collecting of Leonardo at the Tudor Courts, netop landet. Den leverer et detaljeret forsvarsskrift for billedets tilskrivning til Leonardo – til hvilken der i kølvandet på dets auktionssalg til 450 millioner dollar i 2017 (formentlig til den Saudiske kronprins Muhammad Bin Salman), er blevet stillet spørgsmålstegn fra flere sider.
Carmen Bambach: ’Leonardo da Vinci Rediscovered’.
Bambach mener, at Salvator Mundi er malet omkring 1506–10 af Leonardos dygtigste elev Giovanni Antonio Boltraffio (1466/67–1516) med enkelte retoucheringer af mesteren selv. Hun gør ikke meget ud af sin argumentation, men det forekommer denne skribent klart, at hun har ret i, at billedet er et værkstedsarbejde malet under opsyn. Ganske typisk for hendes diskussioner af Leonardos ganske få – omkring tyve – malerier, er behandlingen overraskende kursorisk. Den gør eksempelvis ikke meget ud af Salvator Mundis medtagede stand eller dets komplicerede proveniens (dvs. samlingshistorie), som begge er afgørende for tilskrivningen.
Men Bambach er ikke maleriekspert, hun er specialist i renæssancens tegnekunst, et område på hvilket der kun er få, hvis viden kan måle sig med hendes. Den genopdagelse af en af verdens mest berømte kunstnere, som bogværkets titel lover, ligger i hendes objektnære behandling af mesterens arbejder på papir. Hun er ikke interesseret i store overordnede teser og konklusioner, men snarere i den rigdom, der findes i detaljen. Hun ser ting, ingen andre har lagt mærke til, og i modsætning til mange kolleger, som går mere selektivt til stoffet, skyer hun ikke de ofte dybt komplicerede tekniske eller filologiske spørgsmål, det kaster af sig.
Alt dette gør hendes arbejde tungt at danse med for den alment interesserede læser, men uvurderligt for fagfolk – selv om formatet er monografisk og præsentationen kronologisk, fungerer det således bedst som opslagsværk.
Godt 4.000 blade med tegninger og notater – de fleste beskrevet på begge sider – er overleveret fra Leonardos hånd. Dette repræsenterer formentlig kun en brøkdel af hans enorme produktion, men det er stadig langt mere, end vi har fra nogen anden kunstner fra hans tid, og selvsagt et vanskeligt materiale at danne sig overblik over.
Kun få har gennem tiden som Bambach nærstuderet det i dets helhed. Ud over et monumentalt noteapparat indeholder hendes fjerde bind en oplysende oversigt over mesterens manuskripter, herunder detaljerede fysiske beskrivelser: papirtype, sammensætning og indbinding og beskrivelse af indholdet, som – fordi der er tale om senere redaktioner – ofte dækker forskellige perioder i karrieren.
En kreativ revolution i europæisk kunst
Bambachs viden er af sådan beskaffenhed, at hun med stor autoritet kan beskrive, hvorledes Leonardos fædrende florentinske dialekt livet igennem præger hans notater, men samtidig, hvordan den gradvist iblandes milanesiske træk under hans mangeårige ophold i byen (1482/83–99, 1506–13), samt registrere de latinske affektioner, han indflettede i sin stavemåde til trods for, at det var et sprog, han aldrig kom til at mestre.
Hendes karakteristik af hans så berømte venstrehåndethed nærmer sig på samme måde det intime: hun argumenterer for, hvordan den var i direkte strid med praksis i såvel hans fader Ser Pieros (1427–1504) notarvirksomhed som i den matematik- og handelsorienterede abbaco-skole, han efter sigende passede i sin ungdom.
Dette antyder et viljestærkt personligt standpunkt: I modsætning eksempelvis til hans yngre kollega og senere rival Michelangelo (1475–1564) omtrænede Leonardo sig aldrig til at bruge højre hånd. Han fastholdt sin »kejthåndethed« i udviklingen af den sofistikerede spejlvendte kalligrafi, vi allerede kender fra hans tidligste notater, skrevet fra højre mod venstre – i stolt tradition, men også undergravende modsætning til faderens metode.
Når han tegnede, gjorde dette ham i stand til lydefrit at spejlvende sine figurer og kompositioner, hvilket ofte kom ham til gode i planlægningen af eksempelvis vægmalerier, og det har, noterer Bambach sig, givetvis også gavnet i ham i hans eksperimenter med konkave og konvekse spejle.
Vi kan under Bambachs vejledning følge den unge Leonardos (født 1452) udvikling, først som elev, siden som samarbejdspartner, i Andrea del Verrocchios (ca. 1435–1488) værksted og derefter som selvstændig mester i Firenze (1465–82/83). Bambach påpeger skarpsindigt, at det var hos Verrocchio, at han stiftede bekendtskab med den subtile opløsning af form gennem udviskning af konturer, som han senere skulle gøre til et grundprincip i sin videnskabelige gengivelse af verden: hans berømte, såkaldte sfumato-teknik, der fordamper formernes konturer, fordi han anser naturen som ét stort kontinuum, hvori det er umuligt at stadfæste, hvor én ting hører op, og en anden begynder.
Denne gryende indsigt til trods var hans maleri i de tidlige år, for eksempel Bebudelsen fra Uffizerne i Firenze (ca. 1472–75), hyperkontrolleret og udført med udsøgt finish. Til gengæld indvarslede hans eksperimenter udi tegning en kreativ revolution i europæisk kunst. I stedet for, som traditionen forholdt ham, først at formulere sine ideer konceptuelt, før han gav dem form, benyttede han i stigende grad tegning som katalysator for sin tænkning: skitsen som middel til at udvikle tanker. For os i dag en helt naturlig måde at arbejde på, men altså en vi i vid udstrækning skylder Leonardo. Bambach beskriver – som andre før hende – smukt dette gennembrud i sin analyse af en række tegninger, der virker som tegnet i realtid foran et spillevende barn og en sprællende kat.
Med poetisk nerve
Det var paradoksalt nok under Leonardos ophold, først som freelancer siden hofkunstner hos hertug Ludovico Sforza, kaldet »il Moro« (1452–1508), i den mere konservative by Milano, at han for alvor trådte i karakter som renæssancemenneske. Den gryende interesse for ingeniørkunst, han havde udvist i Firenze, blomstrede – først gennem indgående studier i hydraulik, siden militærteknologi, arkitektur, skyggelære, botanik, anatomi og geometri. Han læste mere end nogen anden kunstner på sin tid – Bambach diskuterer pertentligt hans omfattende bogsamling – og omgikkes alskens intellektuelle ved det milanesiske hof.
I disse år underbyggede han sin skitseteknik teoretisk i formuleringer, som forbinder den menneskelige kreativitet med det, Freud senere skulle beskrive som det underbevidste. Han anså i samme åndedrag forståelsen af vores liv som afgørende for en videnskabelig forståelse af mennesket, afspejlet i vores anatomi og kropssprog. Han begyndte at samle sine tanker i udkast til en traktat om malerkunsten, en disciplin, han anså som et middel til syntese af de mange vidensfelter, han opererede i. Som så meget andet, han gav sig i kast med, færdiggjorde han aldrig denne Trattato della pittura.
Han formulerede til gengæld mellem ca. 1493/4–97 sin indsigt visuelt i den verdensberømte Sidste nadver i refektoriehallen tilknyttet Santa Maria delle Grazie i Milano – et veritabelt katalog over, hvorledes følelser forplanter sig mellem mennesker, der er blevet sindbilledligt i vores kultur.
For Bambach er det imidlertid Mona Lisa – eller ’Monna Lisa’, som hun en anelse krukket skriver med henvisning til den historiske italienske stavemåde – der er Leonardos ultimative syntese, opsummeringen af et langt livs erfaring og indsigt i mennesket og kosmos.
Leonardo påbegyndte billedet som et almindelig portræt i Firenze i 1503, men leverede det aldrig til opdragsgiveren og malede i stedet på det fra tid til anden livet ud. Igen er Bambachs gennemgang desværre forbløffende overfladisk og desværre ikke fri for flade superlativer af den art, der er svære at undgå, når man skriver om verdens mest berømte billede.
Langt stærkere er hendes udforskning af Leonardos anatomiske studier først i Firenze og siden Milano, hvor han i perioden 1506–13 punktvis tjente Hertug Charles II Amboise (1473–1511). Han havde længe interesseret sig for menneskekroppens opbygning, men nu fik han lejlighed til systematisk at dissekere en række lig, mest berømt en hundredårig mand, hvis fredfyldte død han overværede, og et toårigt barn, død alt for tidligt. Som altid er hans nøgterne observationer ladet med poetisk nerve: Den gamles krop var nem at adskille, tør, vissen og uden fedt og blod, som den var, mens barnets legeme var alt det modsatte, som om det afspejlede et ulevet liv.
Det var i denne periode, at han tegnede sært arkitektoniske og monumentalt imponerende diagrammer af den kvindelige anatomi, tydeligvis kun delvist baseret på dissektion, samt en håndfuld dybt bevægende afbildninger af fostre in uterus, hvor det groende menneske i midten er accentueret i varmt rødkridt.
Rent teknisk og videnskabeligt er kulminationen af disse arbejder imidlertid et sæt blade udfærdiget med henblik på sammensætning af et anatomisk atlas – endnu et urealiseret projekt, hvis klarhed og præcision først blev indhentet af andre årtier senere.
Med knivskarp linjeføring og formgivende skraveringsteknik kortlægger Leonardo i det åbne, hvide papir knogler, sener, muskler og hud, som iklædte han gradvist en ældre mand sit legeme. Modellen er tydeligvis en virkelig person, skildret som var han til stede og deltagede i eksperimentet med sindsro. Én af tegningerne viser ham på, hvad der forekommer at være hans dødsleje: Om det er øjeblikket før eller efter er usikkert, men hans eksistens skulle blive foreviget lag for lag af en mester, der aldrig tabte hans menneskes særegenhed af sigte.
Stringent og pålideligt arbejde
Bambach gennemgår siden og med mange nye indsigter Leonardos relativt obskure år i Rom (1513–16). Her tjente hans pavens bror, den hedonistiske Giuliano de’Medici (1479–1516), som lod Leonardo fortsætte sine studier i optik, geologi, vandlære, og cirklens kvadratur. Meget sigende interesserede byens antikke skatte ham mindre – hans interesse for naturen overflødiggjorde tilsyneladende de klassiske idealer, andre kunstnere så ihærdigt efterstræbte.
Leonardo endte sit liv ved den franske konge Frans I’s (reg. 1515–1547) hof i Amboise som ombejlet, aldrende geni – »il grandissimo filosofo«. Bambach beskriver indsigtsfuldt de utopiske arkitektur- og byplanlægningsprojekter, han ganske symbolsk gav sig i kast med for en konge, som dybest set var tilfreds med at holde ham i hus og lade ham arbejde i fred.
Hun argumenterer ganske karakteristisk for, at den berømte serie af dramatiske studier af verdens undergang – hvirvlende skyer, stormfloder og smuldrende bjergmassiver – han tegnede i sine sidste år, var tiltænkt hans evige ufærdige traktat om malerkunsten.
Der er et vist belæg for dette, da de er knyttet til skrevne vejledninger i, hvorledes en kunstner bør visualisere den slags hændelser, og de er under alle omstændigheder klart analytiske i deres skildring af de spiralbevægelser, som strukturerer hans apokalyptiske vision.
Men at der skulle så mange tegninger – det britiske kongehus ligger inde med hele ti variationer – til for at udfærdige en instruktionsmanual virker usandsynligt. Ærindet synes i sidste ende mere personligt, men Bambach er uvillig til at spekulere over den slags og som sagt i det hele taget i at danne sig hypoteser af mere grundlæggende slags. Dette gør hendes arbejde stringent og pålideligt, men samtidig tager man sig under den lange læsning i at søge en rød tråd, der i forbliver flygtig.
Carmen Bambach: ’Leonardo da Vinci Rediscovered’. Fire bind. Yale University Press. 2350 sider. 400 britiske pund.
