’Portræt af en kvinde i flammer’ viser bedre end nogen anden film kærligheden i at kigge på nogen

Se nu her: I den allerførste scene i Céline Sciammas mesterlige kærlighedsfilm, det franske periodedrama Portræt af en kvinde i flammer, smadrer instruktøren stilfærdigt hele den måde, vi er vant til at se forholdet mellem malende og maler, mellem kunstner og muse, mellem den, der ser, og den der bliver set på.

En gruppe unge kvinder modtager undervisning i portrætmaleri. Kameraet viser os på skift det ene, så det andet ansigt fordybet i opgaven med at kigge på nogen foran sig og overføre det til lærredet under sig. Vi hører en kvindelig lærerinde instruere dem. Den ene elev er lidt blank i blikket, den anden er dybt koncentreret om en eller anden detalje, den tredje er vist betaget af det, hun kigger på.

Vi befinder os i det sene 1700-tal, kameraets nære blik på kvindernes ansigter minder om, at de mere end eksempler på fortiden også bare er unge kvinder på lige fod med dem, Sciamma har portrætteret i sine samtids-coming of age-dramaer Girlhood og Water Lilies.

Så vender kameraet, og nu ser vi, hvem det er, kvinderne sidder og maler. Det er lærerinden selv. Den stemme, der instruerer dem, tilhører den, de maler. De skal bemærke, hvordan hendes hænder er placeret, siger hun, de skal bemærke hendes skulder, hendes hals.

Normalt forestiller vi os, at den, der bliver malet, er underlagt den malendes blik. Vi synes, at maleren gennem sin penselstrøg siger »se hendes hænder«, ikke at hun selv siger »se mine hænder«. Men her er det anderledes, man kunne kækt kalde det et slags forsøg på en meget analog selfiestang anno 1780’erne.

Den lille scene foretager i hvert fald en omvending ved at kigge på både den malende og den malede og viser, at relationen kan være jævnbyrdig – mindst. Man kan kalde åbningsscenen et lille forstudie til, hvad Portræt af en kvinde i flammer er for en film.

Den er ikke blot en subtil kamp mod kunsthistoriens, ja, verdenshistoriens, primære engagement i mandlige blikke. Den er – for sådan er Céline Sciamma som en af europæisk films mest visionære filminstruktører – et suverænt og legende let ryk hen mod andre perspektiver.

Og vigtigst og mesterligt bruger den dette ryk i perspektiv til at fortælle helt suverænt om kærlighed. For mig viser den faktisk bedre end nogen anden film kærligheden i at kigge på nogen.

Ægteskabsportrættet

Fra den indledende leg med blikke føres vi tilbage i tid til malerlærerinden Mariannes (Noémie Merlant) erindring om en kvinde skildret af Marianne på et dystert maleri af en kvinde ved en strandkant. Portræt af en kvinde i flammer, hedder det og gør Marianne fjern i blikket.

Vi befinder os nu i Frankrig i den vestlige region Bretagne. Og vi følger Marianne, der sejles ud til en ø, hvor en enkegrevinde (Valeria Golino) bor isoleret på et slot med sin unge stuepige og sin voksne datter Héloïse (Adèle Haenel), der kort forinden er vendt hjem fra kloster efter sin søsters pludselige død.

I sin tid malede Mariannes far, som var en anerkendt kunstmaler, et portræt af enken som ung – et maleri, der blev brugt til at forsegle et arrangeret ægteskab med en italiensk greve. Da hun ankom til grevens hjem første gang for at indgå ægteskab, hang portrættet allerede i stuen, fortæller hun. Og nu er det så grevindens plan, at Marianne skal male et portræt af grevindens datter, komtessen Héloïse, der på samme måde skal sendes til en rig bejler fra Milano som løfte om skønhed – og ægteskab. Egentlig var den anden søster udset til dette ægteskab, men efter hendes død skal Marianne altså udfylde rollen og derigennem hjælpe sig selv og moren ud af deres isolerede tilværelse.

Hvis dette var en nogenlunde typisk opgave for en maler i tiden, så er benspændet dog særligt: For den første maler, der blev hyret til at portrættere Héloïse, kunne ikke få lov til at se hendes ansigt og måtte til sidst lægge opgaven ned og efterlade et lærred med et portræt af en kvinde uden ansigt.

Mariannes bestillingsopgave er derfor nu, instruerer grevinden hende, at nærstudere Héloïse i smug om dagen under dække af at være hyret som tilsynsdame under Héloïses daglige gåture, og om natten at male hende ud fra hukommelsen.

Således lægges der op til en vild voyeuristisk historie om det stjålne og stjælende blik: Marianne skal med øjnene stjæle essensen af den sky og tilbagetrukne Héloïse, overføre det til kunst og give det væk til en mand. Blikket skal tage magten fra den kvinde, der mod sin vilje betragtes.

En kvinde skygges

I de første møder mellem Marianne og Héloïse hilser Sciamma venligt på Hitchcock og hans eminente evne til at formidle voyeuristisk besættelse – og til at gøre publikum til medskyldig. I mesterværket Vertigo (En kvinde skygges) hyres politibetjenten Scottie til at skygge en mands hustru, Madeleine, der begiver sig ud på mystiske vandringer i naturen. Hele filmen bliver et svimlende studie i Scotties besættelse af denne forpinte, enigmatiske kvinde og hans besættende trang til at besidde hende med sit blik.

I Portræt af en kvinde i flammer indtager Marianne samme rolle med et job, der også handler om i skjul at forstå den melankolske kvinde foran sig. Og også her begiver denne melankoliker sig ud på potentielt farefulde gåture i naturen med sin beundrer bag sig, nu med vilde vinde, der blæser mod havet og mod den klippeskrænt, hvor søsteren formodentlig af egen vilje sprang ud for at undslippe sin skæbne.

Forskellen på Sciamma og Hitchcock er, at kameraet hos Sciamma på alle afgørende tidspunkter ikke blot stirrer kvinden i nakken, men fastholder at holde voyeuren og maleren Marianne inden for billedrammen. Kameraet, som altid er instruktørens blik og derigennem også publikums ­­­­– sætter sig ikke direkte i Mariannes sted, i den besidderiskes og snart begærendes position, men undersøger udvekslingen mellem hende og det, hun ser. 

Det ser vi også i en senere scene, hvor Marianne i sin snigende betagelse af Héloïse betragter det maleri, som maleren før hende lavede, før han måtte give fortabt. Her er det ikke kameraet, der overtager Mariannes blik og glider rundt på den krop, forgængeren nåede at male af hende. Her ser vi Marianne føre en blafrende flamme fra en lysestage langsomt, farligt kærtegnende, rundt på Héloïses malede krop. Vi ser Marianne se på Héloïse. Snart mærker vi også Héloïse se Marianne. Dét er filmens besættende kerne.

Tænkt på dig

Replikker og dialog i Portræt af en kvinde i flammer, der vandt prisen for bedste manuskript på sidste års filmfestival i Cannes, er korte og koncise og på ret forunderlig vis med til at bevidstgøre om og bestyrke filmens visuelle energi.

Héloïse – spillet af Adele Haenel fra Sciammas debutfilm Water Lilies – udtrykker med ærlig umiddelbarhed sin vrede over at være fanget af aristokratiets snærende krav og sin ensomhed og sin længsel, der bliver en længsel efter Marianne. 

I en scene med garanteret ikonstatus har Marianne nu fået direkte tilladelse til at male Héloïse, og foran lærredet, mens Héloïse poserer, begynder hun at opremse alt det, Héloïse ubevidst siger med sin gestik og krop, og som Marianne som maler har lært så intimt at kende. 

Héloïse kalder Marianne helt hen til sig, peger på lærredet og siger: »Når du kigger på mig, hvem tror du så, jeg kigger på?« Og så bliver selv de mindste af Mariannes træk og ubevidste bevægelser udfoldet – til hendes forbløffelse og med med forelsket overgivelse.

Herfra glider kvindernes forhold over i en romantisk relation. »Har du drømt om det?« spørger Marianne, da de første gang vil tage tøjet af hinanden. »Nej,« svarer Héloïse med denne skønne præcision af erotisk vilje: »Jeg har tænkt på det.«

I nogle lykkelige dage alene på slottet hænger de to ud sammen med den unge stuepige Sophie (Luàna Bajrami), hvilket udfolder sig som et slags moderne, ikkehierarkiseret feministisk utopia fuld af søstersolidaritet – også med landsbyens fattige kvinder, der hjælper Sophie med en abort og i drømmeagtige sekvenser synger mystiske, anakronistiske sange rundt om et bål.

Og da de tre kvinder en aften giver sig til at læse og diskutere Mariannes bog med den græske myte om Orfeus og hans muse Eurydike, som han ville redde ud af Hades, men mistede igen, fordi han imod aftalen kom til at kigge på hende på vej ud. Hvorfor kiggede han dog tilbage, vil en frustreret Sophie vide? Måske, foreslår Marianne, fordi han er kunstner: fordi synet af Eurydike er selve kærligheden.

Kunst og kærlighed

Hvor typisk fransk på denne måde at flette en græsk myte ind i historien, kan man sige. Men det er også en vigtig replik til filmens forhold mellem kærlighed og kunst. For Portræt af en kvinde i flammer er en kæmpe kærlighedsfilm, der på alle måder handler om blikke, der borer sig ind i hinanden og ophæver hierarkier, og som understreger at kærligheden og kunstens skaberkraft er resultatet af energier, der går begge veje. Men den dyrker også filmens uundgåelige faktum: at kvinderne ikke lever i et utopia, at kærlighed i den lineære forstand, i forhold til at tænke fremtiden sammen, ikke har en plads.

Og selv om det kan føles tragisk, betyder det ikke, at det er en tragisk historie om to elskende, der på tragisk vis må undvære hinanden, hvoraf stor kunst må udspringe. Som filmen udvikler sig handler den om to elskende, der med åbne øjne kaster sig ud i deres brutale adskillelse, og som lapper afskeden og varslet om intenst savn i sig med en eksplosiv energi, der forplanter sig helt ind i cellerne på filmpublikummet. På den måde afviser Sciamma aldrig helt, og hun er jo kunstner, at kærligheden er skønnest, når dens smerte fastfryses i kunst.

Filmen er i øvrigt nærmest musikløs, hvilket lægger endnu mere kraft og fokus over på det visuelle, der er hele filmens kerne. Men når Sciamma så bruger musik, virker det decideret rystende. Aldrig har sommeren i Vivaldis De fire årstider haft så ekstrem en effekt. Og heraf altså også Sciammas geni: Så gennemført at vise, hvad blikke er i en film og for kærlighed. Så effektivt at vise os, hvad musik kan ryste op for den, der ikke er blevet blasert af den. Man skal bare rykke perspektivet en smule. Så vælter store følelser ud med ny kraft.

’Portræt af en kvinde i flammer‘. Instruktion og manuskript: Céline Sciamma. Fotograf: Claire Mathon. 2019. Varighed: 121 minutter. (Gode biografer over hele landet)